Убивця – дворецький. Кого убивають в українських історичних детективах

Характер такої взаємодії не суворо-каральний, як у складних модерних романах (не зрозумів авторської гри — не отримав задоволення від твору), а поблажливо-демократичний: навіть якщо читач до останнього не підозрює, що вбивця садівник, наприкінці роману йому все докладно пояснять і вкажуть, які деталі були ключовими. З кожним прочитаним текстом ми дедалі краще опановуємо професію літературного детектива і засвоюємо правила гри: вбивця обов'язково з'явиться заздалегідь, на нього вказуватиме низка дрібних деталей, основні мотиви злочинців — кохання, помста, зиск. Коли читачеві вперше вдається встановити істину швидше за головного героя, він переживає потужний катарсис. Однак якщо таке трапляється надто часто, настає майже обов'язкова втома від жанру. Саме тому детективи знуджують, якщо їх читати підряд, не перемежовуючи книжками іншого типу. Втримати читача на гачку, підказати, однак не розкрити карти повністю — ось тонка лінія, якою має пройти вправний письменник.

Правила детективів суворі й прості: має існувати таємниця і процес її викриття, тобто розслідування, що й стає сюжетною основою тексту. Зазвичай такі оповіді тримаються рівною мірою на закрученій інтризі й наскрізному образі головного героя — детектива або персонажа, що виконує цю роль. Останні можуть бути дуже різними: інтелектуал у твідовому костюмі, уважна кмітлива бабуся, товстун, завжди готовий пригостити друзів вином і покарати чергового злочинця, — кожен з них має мільйони прихильників, для яких сюжет часто відступає на другий план. І на третьому тексті вже не так важливо, який саме злочин розслідує Шерлок Голмс чи Іван Карпович Підіпригора, бо все тримається на харизмі героя та обов'язковому процесі самоототожнення читача з ним. Оскільки ми уявляємо себе на місці детектива або його помічника, повнота даних є обов'язковою умовою: персонажі не можуть викрити злочинця на основі фактів, яких читач не знав, оскільки тоді ми відчуємо себе ошуканими.

Популярність детективів можна пояснити не лише їхньою авантюрною складовою, а й майже просвітницькою раціональністю: таємниці щезнуть, винних буде впіймано, а порядок відновлено. Важливо, що при всій романтичності образу головного героя, сам детектив — жанр абсолютно раціональний, адже його ідеєю є повернення статус-кво, світу, який існує за давно встановленими правилами. На відміну від містичних оповідей, ще одного масового жанру, класичний детектив не передбачає тріумфу потойбічних сил, існування нерозгаданих загадок чи непоясненних див, а ще гарантує читачеві жадану й таку рідкісну в нашому житті справедливість: всі злочинці точно будуть покарані, а добро переможе не лише зло, а й нейтралітет. Отже, головний герой не просто оголює істину, а й стає універсальним інструментом правосуддя, посланцем Феміди, чиєю метою є відновлення втраченої рівноваги.

З-поміж мільйонів більш чи менш популярних творів цього жанру осібно стоять історичні детективи: дія в них перенесена в минуле, а детальне змалювання епохи важить не менше за сюжетну інтригу. Зазвичай історичні детективи поєднують всі ознаки історичного роману та класичного детективу, а реальні особи існують в одній площині з вигаданими персонажами. Втім, для письменника важливіше не насичувати текст фактажем, а ввести низку деталей, що дозволили б читачеві відчути далеку епоху як власну.

Едгар По, Конан Дойл, Агата Крісті, Жорж Сіменон — "кутюр'є" детективної моди. Вони визначали майбутні тенденції та встановлювали правила, за якими гратимуть майбутні покоління авторів, представляли нам нових персонажів, щоразу сміливіших і неочікуваніших: від вишуканого освіченого аристократа Огюста Дюпена до ексцентричного інтелектуала Голмса, фемінного іноземця Пуаро і, нарешті, міс Марпл — аматорки-розслідувачки похилого віку. Що далі розвивався жанр, то різноманітнішими ставали персонажі: від залежного від алкоголю поліціянта в романах Ю Несбе до маленької дівчинки в циклі Алана Бредлі й навіть ченця в романі Еко — таке розмаїття головних героїв можливе лише тому, що решта жанрових правил чітко прописані та впізнавані для читача.

Ми звикли до класичної європейської детективної схеми, де переступ закону майже завжди поєднаний із загадкою, хто цей переступ вчинив. А читач отримує насолоду, спостерігаючи, як світ повертається від тимчасової ірраціональності й таємничості до первісного гармонійного стану. Однак задовго до розквіту класичного європейського історичного детективу виник його китайський аналог — історії про розслідування злочинів та покарання винних, що набули поширення в період династії Мін. Китайські автори не розкривають процес розслідування і пошуку винуватця, а одразу докладно представляють злочинця, ще й описують мотиви його вчинку. Далі перед читачем розгортається щось середнє між складною шаховою партією та судовою драмою: детектив намагається довести вину обвинувачуваного, а винний — будь-що уникнути покарання та пошити всіх у дурні. Опонентам допомагають не лише незліченна кількість людей — іноді кілька сотень, — а й духи, привиди, мертві, яких герої бачать у пеклі, предмети, що оживають, аби розповісти цікаві подробиці злочину. Наприкінці перемагає слідчий, а читач може насолоджуватися кількадесятсторінковим описом покарання злочинця. Без таких фінальних подробиць східний історичний детектив є неповним, оскільки відновлення справедливості відбувається через спокуту, а не обвинувачення, як у західних романах. Втім, всупереч відновленню в ХХІ столітті цікавості до китайської культури (про що свідчить хоча б неймовірна популярність в Європі романів Мо Яня та Лю Цисіня), не варто чекати поширення китайського детективу на західних теренах, адже західний читач за півтора століття надто звик до класичної детективної структури, і часом навіть постмодерні історичні детективи викликають його спротив.

Взірцевим сучасним історичним детективом можна назвати постмодерний роман італійського письменника Умберто Еко "Ім'я троянди", в якому класична детективна інтрига — в одному просторі діють серійний вбивця, детектив і його помічник — поєднується з історією повсякдення бенедиктинського монастиря ХІV століття. Важливою рисою постмодерного детективу (і не лише текстів Еко, а й, наприклад, романів Італо Кальвіно та Переса-Реверте) є гра з класичною детективною традицією. Еко передбачає, що читач має певні попередні знання, тож зрозуміє, чому в "Імені троянди" колишнього інквізитора, який розслідує злочини, звати Вільгельмом Баскервільським, а його літописця і помічника — Адсоном. Теоретик літератури Еко, без сумніву, усвідомлює, що жанр класичного детективу застигнув, його правила жорсткі й непорушні, а персонажі та звичні сюжетні повороти давно втомили читача. Однак така впізнаваність жанру дозволяє італійському романісту гратися з правилами, обманюючи того, хто повірив, нібито купує типовий пляжний детектив, який вимагатиме від реципієнта мінімум зусиль.

Окремі сюжетні епізоди в "Імені троянди" виглядають як іронічні репліки в діалозі з Конан Дойлом: Вільгельм мислить швидше, коли вживає помічні трави (бо ж морфій та кокаїн у Європі ще не відомі), всюди запізнюється, тому не рятує жодної з жертв і не зупиняє злочинця, коли той знищує головний доказ. Вільгельм Баскервільський уособлює не інструмент правосуддя, а радше персонажа з іронічних скетчів "Монті-Пайтона": з'являється, коли на нього ніхто не чекає (ніхто не чекає на британську інквізицію!), і кудись пропадає саме тоді, коли він потрібен. Адсон, його вірний літописець та помічник, також викликає чимало запитань і наприкінці роману вже не видається наївним скриптором, який вислуховує пояснення старшого друга та постійно дивується його винахідливості. Таким чином, історичний детектив, до якого формально належить роман Еко, є лише одним з ключів до тексту, черговими дверима, які насправді ведуть у лабіринт плинних значень. Втім, "правильного" ключа просто немає: постмодернізм взагалі не передбачає єдиного тлумачення, і в цьому — секрет його чарівливості.

Звичайно, не всі сучасні історичні детективи можна назвати постмодерною відповіддю попередній детективній епосі: німецький письменник Вольфрам Флайшгауер пропонує читачам пазли з ґрунтовних історичних розвідок, мелодраматичних історій і класичного детективного розслідування. Ден Браун у серії романів про професора Роберта Ленґдона ніби поєднує детектив та квест-кімнату, де треба розгадати нескінченну кількість головоломок, часто сумнівної якості. Серж Брюссоло, прекрасний фантаст, але не найсильніший детективіст, експлуатує популярні історичні міфи — про шляхетну лицарську Європу, таємничий Давній Єгипет, повоєнну Францію. Алан Бредлі, літературний спадкоємець Керрола, розміщує дуже дивних персонажів у готичних локусах, на кшталт вікторіанського маєтку, і дає слово не дорослому інтелектуалу-мізантропу, а жвавій одинадцятирічній Флавії де Люс. Всі ці тексти, на відміну від романів Еко, грають лише на одному рівні — розважальному, однак від того вони не стають поганими чи неякісними, просто переходять в іншу літературну лігу. Тут варто пам'ятати просте правило: розважальна література насамперед повинна бути добре зробленою — без сюжетних провисань, однакових персонажів та кітчевих декорацій. І навіть якщо єдиним джерелом задоволення від тексту лишається карколомний сюжет, читач не повинен перечіплятися за недоліки письменницького стилю.

Українським авторам, які досі перебувають у тіні Миколи Гоголя, поки що найкраще вдаються історичні детективи з містичною складовою: Владислав Івченко ані миті не сумнівається, коли в сюжет треба ввести драконів, говірких кабанів та зомбі; Сергій Карюк не може встояти перед спокусою описати відьму в загалом реалістичному детективі "Нечиста кров"; родове прокляття стає центральним символом роману "Пастка у Вовчому замку" Сергія Пономаренка. Щоб не дозволити містиці зруйнувати раціоналістичну детективну схему, автори вводять її на початку як фантастичне припущення, тобто одне з правил функціонування описаного світу, а то й взагалі розвінчують будь-який містицизм наприкінці тексту. Містичність як прийом зазвичай не шкодить тексту, однак іноді видається повторюваною та зужитою: читаючи про черговий таємничий манускрипт у романі "Ключ до безсмертя" Сергія Пономаренка, не можеш позбутися настирливого дежавю: десь таке вже було. На жаль, поки всі виходили з гоголівської шинелі, ми там чомусь лишилися і тепер спостерігаємо світ крізь вузьку за́стіжку.

Ще одна цікава стратегія, якою не гребують наші письменники, — освоювання в історичних детективах простору певного міста: Львів у романах Андрія Кокотюхи, Відень у "Небі над Віднем" Богдана Коломійчука, довоєнні Чернівці в ретродетективі "Срібний павук" Василя Кожелянка, кримінальна Одеса в "Королях Молдаванки" Ірини Лобусової. Іноді локалізація сягає межі можливого, наприклад, у романі "Шерлок Холмс на Форумі видавців" Олександра Вільчинського. Звичайно, нема нічого поганого у міфологізації урбаністичного простору — чого лише вартий блискучий історичний детектив "Смерть у Києві" Павла Загребельного, — однак деколи міста в українських історичних детективах виглядають черговою декорацією ніби з туристичного рекламного проспекту. Сьогодні вже не досить сказати "Львів", щоб читач відчув запах кави та цинамону — так само, як не досить показати на екрані кров, щоб ми злякалися.

Попри розмаїття історичних детективів в українському просторі, у нас досі майже порожня полиця, яку умовно називають інтелектуальним історичним детективом. Розважальних книжок чимало, а "умбертоеківських" текстів, де потужна філософія поєднувалась би з історією повсякдення та захопливим сюжетом, поки бракує. Тож сподіваємося на перекладну прозу, з якої виросте наша власна інтелектуальна детективна традиція. Тим паче, всі передумови в нас є.