The Beatles, U2 та Стіві Вандер. Переможці "Греммі", які пройшли перевірку часом

Справді, 2024-го деякі володарі "Греммі" минулих десятиліть пригадуються з великими труднощами – та й поки невідомо, чи той самий "Midnights" або "Folklore" Тейлор Свіфт слухатимуть років через 40-50. Хто, наприклад, окрім фахівців та безнадійних меломанів знайде в куточках пам'яті, наприклад, гурт "Toto" та їхню платівку "Toto IV", "Альбом року" у 1983-му? Чи альбом Лайонела Річі "Can't Slow Down", володаря статуетки "Греммі" 1985-го? Тим не менш, є "Альбоми року", які досі залишаються на слуху у всіх сенсах – незважаючи на роки, що минули з часу їх появи на прилавках музичних магазинів, що тоді ще існували.

"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", The Beatles

1966-го "Бітлз" опинилися в дещо дивному становищі. З одного боку, вони записали практично ідеальну платівку "Revolver" — при цьому відмінними були не лише пісні власними силами. Вперше сама студія звукозапису та її можливості були використані як окремий інструмент – у результаті чого, наприклад, трек "Tomorrow Never Knows", який завершував альбом, звучав абсолютно фантастичним чином і випереджав усю тодішню аудіопродукцію на світлові роки. З іншого боку – Леннон, Маккартні, Харрісон і Старр фізично не могли виконувати всю цю пишність наживо на сцені, тим більше що у своєму розпорядженні вони мали тільки ті самі дві гітари, бас і барабани. На концертах "Бітлз" звучали так само, як і два, три роки тому – якщо не гірше, бо остаточно перестали чути себе через крики публіки. Зрештою, після особливого виснажливого світового туру 1966-го бітлами було прийнято рішення припинити гастрольну діяльність – і зосередитися на тому, що приносило їм найбільше радості, а саме роботі над новими піснями в студії "EMI" на Еббі-Роуд у Лондоні .

Запис нової платівки розпочався наприкінці осені 1966-го – і продовжувався до середини весни наступного року. "Бітлз" ще ніколи так багато часу не проводили у студії звукозапису — і ніколи ще не відчували такого азарту під час роботи. Вони були щасливі займатися чистою творчістю – будучи найпопулярнішим гуртом у світі, бітли не замислювалися про бюджет і самі вирішували, що саме, і найголовніше, яким чином їм грати, співати та записувати. Як завжди, вони прислухалися до порад їхнього гуру в студії, саундпродюсера Джорджа Мартіна. Але на час запису "Оркестру клубу одиноких сердець сержанта Пеппера" "Бітлз" вже дозволяли собі фонтанувати найбожевільнішими, на перший погляд, ідеями, і при цьому переконувати Мартіна в тому, що він впорається з будь-яким поставленим перед ним технічним завданням.

Запис розпочався зі студійного чаклунства над трьома піснями – "When I'm 64", "Strawberry Fields Forever" та "Penny Lane". Останні два треки зрештою навіть не увійшли до альбому, і були видані окремим синглом – але тон було встановлено вже під час роботи над ними. Наприклад, у доцифрову епоху, коли комп'ютерів і програм, що полегшують процес запису, не було й близько, Джон Леннон звернувся до Мартіна з більш ніж дивною пропозицією. Джону спало на думку після майже місяця роботи склеїти два різні дублі "Strawberry Fields Forever" — першу частину одного з ранніх дублів разом із серединою та кінцівкою одного з фінальних варіантів. Ці дублі були зіграні в різних тональностях, з різною швидкістю і з дуже різним аранжуванням — але Мартін зробив неможливе, озброївшись одними тільки ножицями і перемикачем швидкостей.

У свою чергу, під час запису "Penny Lane" її автор Пол Маккартні випробував виконавця соло на трубі-пікколо, Девіда Мейсона. Пол запросив Мейсона, після того як побачив його напередодні по телевізору – він виконував у складі оркестру один із Бранденбурзьких концертів Баха та Маккартні був заінтригований звуком інструменту. Саме Джордж Мартін сказав Полу, що цей інструмент називається "труба-пікколо" і допоміг йому вийти на Мейсона — вже втрьох вони обговорили майбутнє соло, для якого на треку було залишено місце. На вимогу Маккартні, Мейсон зіграв надто високу ноту, яку теоретично, "офіційно" неможливо взяти на трубі-пікколо — проте класичний музикант заразився зухвалою атмосферою, що панує в студії, і все-таки впорався зі своєю партією.

Потім був і симфонічний оркестр із 40 музикантів, які при записі шедевральної "A Day in the Life" видавали те, за що, напевно, могли б позбавити роботи, зіграй вони ці пасажі в пристойному концертному залі, були приголомшливі аранжування, навіяні індійською класичною. музикою – для пісні Джорджа Харрісона "Within You, Without You".

А ще були дивовижні інструментальні програші в пісні Леннона "Being for the Benefit of Mr. Kite!" — зіграні переважно тим самим Джорджем Мартіном на різних типах органів, фісгармонії та мелотроні. За задумом Леннона пісня, натхненна цирковою афішею ХІХ століття, мала звучати так, щоб слухач відчував урочистість, запах тирси на арені – результат приблизно таким і виявився.

Це було головним у "Сержанті Пеппері", що з'явився на прилавках на початку літа 1967-го — особлива, невимовна атмосфера свята. У наш час розмови про "концептуальність" платівки та джерела натхнення на кшталт "Pet Sounds" групи "The Beach Boys" або "Freak Out!" Френка Заппи мало що означають — на відміну від немислимої творчої свободи "Сержанта", що розв'язала руки сотням експериментаторів, які з'явилися на сцені після поп-сцени після "Бітлз". При цьому гурт не забував писати відмінні, мелодійні пісні – без цієї якості всі експерименти не були б настільки цінними. І при всій повазі до інших головних номінантів на "Греммі" на початку 1968-го, Френка Сінатра та Антоніа Карлоса Жобіна, їх спільна платівка аж ніяк не була подією світового масштабу – на відміну від "Сержанта Пеппера", який досі продовжує розкривати свої музичні секрети та таємниці.

"Bridge over Troubled Water", Simon and Garfunkel

Дует Пола Саймона та Арта Гарфанкела був особливим явищем на американській сцені шістдесятих – вони могли похвалитися не тільки ангельським двоголосством, а й чудовими мелодіями пісень, які складав Саймон. Ці пісні, від "The Sound of Silence" до "Mrs. Robinson", здавалися неймовірно тендітними, але в той же час мали силу, яку може містити в собі тільки велика музика — і ділитися нею зі слухачами.

Саймон і Гарфанкел досить довго шукали себе і свій шлях до успіху — спочатку вони, ще будучи старшокласниками, наслідували своїх кумирів, "The Everly Brothers", як дует з досить безглуздою назвою "Tom and Jerry". Потім, на початку шістдесятих, коли вони вже виступали у фолк-клубах Грінвіч-Віллідж, Полу та Арту вдалося укласти контракт із великим лейблом "Columbia" — на тлі підвищеного інтересу до фолк-музики та успіху Боба Ділана, який теж записувався на "Коламбії" ".

Продюсера Тома Вілсона залучила перш за все та сама пісня Саймона "The Sound of Silence" — і музиканти записали її на повністю акустичному дебютному альбомі "Wednesday Morning, 3 AM" 1964-го. Але платівка залишилася непоміченою, продавалася більш ніж мляво — і Саймон сам поїхав до Англії, спробувати щастя на місцевій сцені. Саме в цей час згаданий Том Вілсон, без відома дуету, наклав на початковий запис The Sound of Silence доріжки з барабанами та електрогітарами – це був геніальний і доленосний хід.

Випущений сингл, який звучав не гірше, ніж продукція гуртів "британського вторгнення", а в чомусь навіть і краще, швидко зайняв перше місце в американському хіт-параді. Ошелешений Саймон у терміновому порядку повернувся через океан – і разом із Гарфанкелем вони записали другий альбом, названий майже так само, як і хіт, "Sounds of Silence". З того часу кожен альбом дуету ставав кращим за попередній. Саймон уже тоді не збирався поміщати свої пісні, які найчастіше були сентиментальними або гіркими замальовками з міського життя, у будь-які стилістичні рамки на записі. Платівки "Simon & Garfunkel" були дуже легко психоделічними, в міру оснащеними партіями електричної гітари, але незмінно викликають захоплення безпосередньо мелодіями пісень і вокальними гармоніями.

Після саундтреку до фільму "Випускник", який зробив зіркою Дастіна Хоффмана, Саймон і Гарфанкел випустили в 1968-му альбом "Bookends", який багато хто вважав їх найкращим записом. Але у дуету ще залишалися натхнення, сили та амбіції для останньої сходинки нагору – до своєї фінальної платівки "Bridge Over Troubled Water".

Цей альбом записувався близько року – і ще ніколи так старанно дует не працював у студії. Одна з центральних пісень платівки "The Boxer" записувалася майже тиждень і в різних місцях, зокрема, в Нешвіллі, а також у каплиці Колумбійського університету, альма-матер Арта Гарфанкела. Але головною перевагою "Bridge Over Troubled Water" були навіть не ідеальне виконання та аранжування, а те, наскільки різноманітними та самодостатніми були ці пісні – остання якість робила час не владним над матеріалом.

Натхнена стилем "госпел", духопідйомна і пронизлива заголовна пісня, з її відлунням барабанами і неймовірною вокальною партією Гарфанкела звучала так, що цілком зійшла б за запис, зроблений у будь-яке наступне десятиліття. Те саме стосується і "El Condor Pasa (If I Could)". Ця версія пісні перуанського композитора Даніеля Роблеса, натхненної музикою Анд, була записана в 1969-му, в рік фестивалю у Вудстоку (на якому Саймон і Гарфанкел не виступали, тому що були надто зайняті роботою в студії) – але зараз, через півстоліття після заходу сонця епохи хіпі, "El Condor Pasa" не втратила ні свіжості, ні магії, ні сили.

До речі, коли Саймон писав англомовний текст, він був абсолютно впевнений у тому, що пісня є народною – у чому його переконав один із учасників гурту "Los Incas", у виконанні якого Пол і почув "El Condor Pasa" на концерті в Парижі. Після виходу "Bridge Over Troubled Water" у січні 1970-го син Роблеса Армандо успішно довів своє право на пісню в суді. Цей випадок не охолодив любові Саймона до маловивченої народної музики планети – досить згадати його знакову платівку середини вісімдесятих "Graceland", натхненну африканськими музичними традиціями.

Всі треки альбому "Bridge Over Troubled Water" досі є активною культурною складовою — це стосується і пісень самих по собі, і їх незліченних кавер-версій, і навіть того, що не так давно, 2017-го, пісня "Baby Driver дала назву фільму Едгара Райта, вона ж прозвучала і на фінальних титрах.

Так, на початку 1971-го "Греммі" міг отримати і другий альбом Елтона Джона, "Elton John", який містив його класичний хіт "Your Song" — але його платівка не могла похвалитися таким стилістичним калейдоскопом, хоч і явила світові сам феномен Елтона. Власниками статуетки тоді могли б бути і ще одні номінанти, Crosby, Stills, Nash and Young — але їх і справді чудовий альбом Deja Vu зараз сприймається швидше як історичний документ, пам'ятник тим самим хіпі. Платівка Саймона та Гарфанкела, у свою чергу, не має жодних шансів "забронзовіти".

"Songs in the Key of Life", Stevie Wonder

У середині сімдесятих років минулого століття Стіві Вандер був, безумовно, найобдарованішою фігурою на чорній американській сцені. Його виростила музика "соул" у шістдесятих, Стіві був однією з найголовніших зірок знаменитого лейбла "Motown" — але до початку наступного десятиліття Уандер став писати і грати такого роду "соул", що його унікальний стиль можна було називати ім'ям самого музиканта.

Починаючи з альбому 1972-го року "Talking Book" Вандер демонстрував себе як абсолютно самобутнього композитора, співака та інструменталіста. Він не тільки писав найяскравіші мелодії, супроводжуючи їх гостросоціальними текстами – Стіві був ще й прекрасним вокалістом, клавішником, що використовує найпросунутіші інструменти, а також чудовим барабанщиком і майстром гри на губній гармоніці. Відібравши в нього зір, природа явно подбала про музичний талант.

Дві платівки Уандера, чудові "Innervisions" та "Fulfillingness' First Finale" вже отримували "Греммі" у 1974-му та 1975-му роках відповідно, але, як виявилося, на той час Стіві ще не досяг вершини. Хоча навіть він сам якийсь час думав зовсім по-іншому і збирався залишити музику 1975-го – Вандер хотів виїхати зі Штатів до Західної Африки, Гани, і допомагати там дітям-інвалідам. Було вже навіть розпочато підготовку до прощального концерту – але в останній момент Стіві передумав йти зі сцени. Натомість він уклав новий контракт із "Motown" на сім альбомів і 37 мільйонів доларів – однією з головних умов угоди був повний артистичний контроль Стіві над своєю музикою. Витримавши річну паузу, Уандер відчув себе на піку натхнення і взявся за запис того, що стане подвійним альбомом "Songs in the Key of Life".

Відмінною особливістю Уандера було його вміння працювати без відпочинку в ті моменти, коли він знаходився в кращій формі і безпосередньо спілкувався з музою — тоді Стіві буквально міг не виходити зі студії цілодобово без перерв на їжу і сон. Під час запису величезної кількості матеріалу для "Songs in the Key of Life" Уандер показував справжні дива працездатності – і не шкодував при цьому інших музикантів. Бас-гітарист Натан Уоттс згадував, що одного разу, коли він повернувся додому посеред ночі після виснажливої багатогодинної студійної сесії, йому зателефонував Стіві і наполіг на тому, щоб він негайно повертався — продовжувати роботу над треком "I Wish".

Але альбом справді коштував витрачених на нього зусиль. Це було справжнє музичне диво явлене світу у вигляді двох вінілових платівок – і ще менші пластиночки, EP з чотирма піснями, які просто не поміщалися в основний трек-лист. Таким вражаючим набором хітів із геніальними мелодіями не міг похвалитися 1976-го жоден виконавець на чорній сцені, включаючи великого Марвіна Гея – та й не лише на чорній.

Можливо, "Songs in the Key of Life" — це і є найвищою точкою музики "соул" і R&B, стилів, які були доведені до досконалості Стіві Уандером на цьому альбомі. Справді, та сама Бейонсе може лише спробувати в наш час потрапити на ці висоти своїм власним шляхом – але навряд чи вона опиниться на тих самих музичних небесах, що Стіві Вандер. У 1977-му, на церемонії "Греммі", Стіві просто не мав реальних суперників – навіть якщо це був ідеально виконаний поп-джазовий альбом "Breezin'" Джорджа Бенсона (який, до речі, брав участь у записі платівки Уандера) або надпопулярна концертна запис гітариста Пітера Фремптона, диск "Frampton Comes Alive!".

"Rumours", Fleetwood Mac

"Флітвуд Мек" зразка середини сімдесятих, що записали в Каліфорнії легендарну софт-рокову платівку "Rumours" та "Флітвуд Мек" кінця шістдесятих, що починали на лондонській блюзовій сцені — це, по суті, дві різні групи. Об'єднувала ці два колективи лише незмінна ритм-секція у вигляді барабанщика Міка Флітвуда і басиста Джона МакВі – у музичному сенсі ці дві інкарнації "Fleetwood Mac" перебували в різних частинах Всесвіту.

Наприкінці шістдесятих, відомі прекрасним гітаристом Пітером Гріном, "Флітвуд Мек" були чи не найкращим блюзовим гуртом Британії – але якщо перший альбом гурту здавався чистим і нерозбавленим 12-тактовим зразком жанру, то вже платівка 1969-го "Then Olay On" досить експериментальною для того, щоб назвати цю музику "авангардним блюзом". Потім Пітер Грін, неприкаяна душа, зовсім раптово пішов із групи і для "Fleetwood Mac" почалися роки метань та шукань, які тривали до середини сімдесятих. У цей період окрім Флітвуда та Макві єдиною постійною учасницею колективу була клавішниця та вокалістка Крістін Перфект, яка, вийшовши заміж за Джона МакВі, у результаті взяла його прізвище. Крістін ще писала пісні, які були прикладом гарної поп-музики – але цих пісень було недостатньо для того, щоб по-справжньому прославити нових "Fleetwood Mac", які давно згорнули з блюзового курсу і постійно змінювали гітаристів і співаків.

Все змінилося, коли 1974-го Мік Флітвуд познайомився з дуетом "Бакінгем-Нікс", Ліндсі Бакінгемом та Стіві Нікс. Вони були закоханою парою, встигли записати платівку – але вона не мала особливого успіху, і Бакінгем з Нікс під час зустрічі з барабанщиком "Флітвуд Мек" не мали справ. Але Мік помітив те, як добре їхні голоси поєднуються разом і помітив, яким незвичайним гітаристом є Бакінг. Ну а коли вони зіграли йому кілька своїх нових пісень, Флітвуд ясно зрозумів, що пара обов'язково має увійти до складу "Fleetwood Mac" — разом з ним, МакВі та Крістін.

Бакінгем з Ніксом погодилися, їм не було чого втрачати, тим більше Ліндсі чув свого часу платівку "Then Play On" і був від неї в захваті. "Fleetwood Mac" взяли черговий новий старт і записали 1975-го однойменну платівку, яка виявилася настільки вдалим прикладом поп-року, що посіла перше місце в американському хіт-параді. Але попереду музиканти гурту мали ще більш фантастичний успіх – і серцевий біль.

До лютого 1976-го року, коли почався запис наступної платівки "Rumours", "Флітвуд Мек" являли собою щось на кшталт гастролюючої "мильної опери". Крістін та Джон Макві розлучилися після восьми років шлюбу, але продовжували виходити разом на сцену та ділити гримерки. У свою чергу, відносини між Ліндсі Бакінгемом та Стіві Нікс то припинялися, то знову розгорялися з новою силою – поки не згасли остаточно, але Ліндсі та Стіві продовжували підспівувати один одному в нових піснях, у яких часто звучали взаємні закиди.

У такій натхненній обстановці було розпочато роботу в шикарній студії "Record Plant" у Сосаліто, штат Каліфорнія. Чоловіки гурту воліли під час роботи жити у будиночках на території студії, дівчата – винаймати квартири поблизу. Новий альбом міг виявитися справжньою катастрофою – у всіх вистачало грошей на кокаїн та дорогий алкоголь, перебування у студії починалося не з самої роботи, а з вечірки о сьомій вечора, яка вже далеко за північ плавно перетікала в запис – але став тріумфом.

Проблеми в особистому житті, хаос, стрес і відчайдушні спроби його позбутися змусили Бакінгема, Нікс і Крістін Макві написати ідеальні поп-пісні — і плодом спільних зусиль все-таки записати їх ретельно. Так, "Rumours", в результаті розпроданий немислимим тиражем у 40 мільйонів екземплярів, був досконалим поп-роковим альбомом, але він не був "продуктом" — музиканти співали про справжній біль, перебуваючи в самому епіцентрі подій, при цьому примудряючись залишатися оптимістами. На початку 1978-го року "Греммі" міг отримати і найближчий за духом конкурент — платівка "Eagles", той самий "Hotel California", але перемогли непідробні емоції та прості людські пристрасті "Rumours", які приваблюють досі, 47 років потому після виходу альбому.

"The Joshua Tree", U2

На самому початку вісімдесятих, після виходу двох перших альбомів "Boy" та "October", ірландці "U2" здавалися просто ще одним бадьорим пост-панковим гуртом. Так, Боно вже тоді мав впізнаваний вокал, а манера гри Еджа відрізняла його від багатьох інших гітаристів. Але тільки після виходу третього альбому, що пробирає до кісток платівки "War", про гурт заговорили як про музикантів, які справді серйозно ставляться до своєї справи – і ставлять за мету не просто розважати публіку.

В альбомі "War" не було загадки та звукових надмірностей — тільки пульсуюча в ритмі барабанів Ларрі Маллена-молодшого шкала емоцій. Але все змінилося вже через рік, коли гурт 1984-го почав записувати платівку "The Unforgettable Fire" — під керівництвом саундпродюсерів Брайана Іно та Даніеля Лануа. Кожен з них окремо міг допомогти "U2" створити по-справжньому атмосферний, багатий на нюанси запис. Але спільними зусиллями у тандему Іно-Лануа вийшла справжня звукова картина — сама група простежила за тим, щоб мазки залишалися чіткими і виразними. Тепер від "U2" з нетерпінням та цікавістю чекали наступного кроку – і чекати довелося три роки, термін на той час досить довгий.

За цей час із групою (зокрема, з Боно) сталося кілька важливих подій. По-перше, після виступу на благодійному марафоні "Live Aid" 1985-го він завів дружбу з Міком Джаггером, Кітом Річардсом та Бобом Діланом. Всі вони поодинці знайомили Боно з тим, на чому виросли самі – з кореневою американською музикою, насамперед блюзом та кантрі. "U2", які організували свій колектив, надихаючись панком, як виявилося, були зовсім не знайомі із цими жанрами. Але Боно, а з його подачі та інші, потроху зачаровувалися тим, що свого часу записали Роберт Джонсон чи Хенк Вільямс. Музиканти відкривали для себе міфічну Америку, що існувала насамперед у книгах і піснях – і все це знаходило відображення в нових піснях, які мали мало спільного з "синті-попом", що панували на той час, і "новою хвилею". До того ж, Боно з'їздив з гуманітарною місією до Ефіопії та Центральної Америки – і, дивлячись на себе в дзеркало, бачив "дитину, зіпсовану Західним світом".

Але "U2" таки не вміли грати справжній чорний блюз – що робило звукове полотно нової платівки "The Joshua Tree", яку знову продюсували Іно та Лануа, тільки ще більш унікальним. Музиканти й не збиралися займатися наслідуванням – але, міцно тримаючись за початкове натхнення, прокладали власну дорогу через американський музичний (та й взагалі культурний) міф.

Цей альбом дихав на повні груди і звучав на повний зріст – у 1987-му, коли платівка вийшла у світ, їй просто не було рівних і порівняти цю музику теж не було з чим. Перші три треки альбому – "Where The Streets Have No Name", "I Still Haven't Found What I'm Looking For" та "With or Without You" стали хітами і міцно увійшли до ДНК сучасного музичного світу, де залишаються досі пір. І навіть якщо конкурентами "The Joshua Tree" на церемонії "Греммі" у 1988-му були чудові "Bad" Майкла Джексона та "Sign O' The Times" Прінса, альбом "U2" переміг заслужено – його музика не була синтетичною чи сконструйованою, пісні явно харчувалися тим, що називається "сіллю Землі", справжніми речами, і самі по собі були такими ж реальними, як великі і вічні міфи.