Ті, хто запалює зірки. Найвідоміші та найіменитіші продюсери в музичній індустрії

Музичний продюсер у західних країнах – це зовсім не те, що, скажімо, кінопродюсер, який, грубо кажучи, вказує режисеру, який йому знімати фільм і скільки на це витрачати грошей. І вже точно справжній музичний продюсер, саундпродюсер, не відповідає тому карикатурному образу, що склався колись на пострадянському просторі – тобто грошового мішка, який муштрує артиста-маріонетку з дня у день. Ми згадуємо найзнаменитіших музичних продюсерів в історії та намагаємося зрозуміти суть та таємниці їхнього ремесла.

Квінсі Джонс

Квінсі Джонс – це вражаючий приклад таланту, успішності та працездатності. Все це разом із беззавітною любов'ю до музики не могло не дати тих результатів, яких досяг Джонс. Музику він полюбив дуже зворушливо – годинами сидів удома, приклавши вухо до стіни і слухав, як на піаніно грає сусідка. Вже тінейджером він познайомився і потоваришував з Реєм Чарльзом, який був старшим за нього на два роки і який став для нього головним натхненником і зразком для наслідування. У Чарльзі його надихав як талант, так і завзятість у досягненні мети. Дуже скоро як аранжувальник і диригент Квінсі став працювати з такими стовпами тодішньої вокальної та оркестрово-джазової сцени, як Френк Сінатра, Каунт Бейсі, Сара Воан і навіть Дюк Еллінгтон, який сам по собі був аранжувальником від Бога.

У шістдесятих Джонс не переставав займатися аранжуваннями для зірок першої величини, до того ж ще почав активно писати музику для фільмів (серед іншої кіномузики, написаної та аранжованої Квінсі — музика для "Італійської роботи" з Майклом Кейном і "Втечі" зі Стівом Маккуїном). Мало того, він ще й записував свої власні альбоми, які мали успіх як у покупців, так і в прискіпливих критиків. Взагалі, альбоми Квінсі Джонса – це окрема тема, вони завжди були збірками всього найгіднішого, наймоднішого і такого, що вимагає до себе уваги серед "чорної" музики. Такими були, наприклад, альбоми "The Quintessence" у шістдесятих, "Smackwater Jack" у сімдесятих та "Back on the Block" у наступному десятилітті (для запису цієї платівки Джонс примудрився зібрати цілий сонм джазових легенд трьох поколінь). До речі, Джонс мав і має приголомшливу силу переконання. Саме він переконав Майкла Джексон на знімальному майданчику фільму "The Wiz" у 1978-му році, що краще за нього, Квінсі Джонса, кандидатури на місце продюсера першого "дорослого" сольного альбому Майкла просто не знайти.

1979-го Джексону виповнився 21 рік, і його альбом мав виправдати і втілити в реальність та вінілову доріжку всі немислимі амбіції молодого артиста. Так і сталося. Результат першої співпраці Джонса і Джексона, вибуховий і спраглий уваги до себе "Off the Wall", наступні мегауспішні "Thriller" (1982) і "Bad" (1987) — вийшли такими тріумфальними не лише завдяки очевидному таланту Джексона. Квінсі Джонс відповідальний за легендарну долю цих записів не меншою мірою — він абсолютно точно знав, як повинна звучати пісня, наскільки вона повинна відповідати часу, в якому темпі бути зіграна, які інструменти повинні бути використані і які ноти вони повинні грати. Якщо Джонс цього не знав, то дуже швидко розумів у процесі роботи – планку підняли дуже високо і всі сили витрачалися лише на досягнення поставленого результату, а не на суперечки про те, як його досягти.

Звук, збудований Квінсі Джонсом на цих альбомах – це, по суті, досі приклад того, як потрібно будувати саунд сучасної поп-пісні, особливо якщо вона має "чорне" коріння. Ритм, біт, мав бути не менш нав'язливим і застрягаючим у свідомості, ніж сама мелодія – а разом вони були покликані викликати справжню залежність у слухачів. В принципі, все, що роблять продюсери-гранди в поп-музиці наших днів, від Марка Ронсона до Грега Керстіна – все це сягає того, що робив Джонс на записах Джексона сімдесятих та вісімдесятих. Все починалося зі звуку, і придумав його Квінсі Джонс.

Джордж Мартін

"П'ятим бітлом" називали кількох людей, серед яких їхній менеджер Брайан Епстайн, перший басист і найкращий друг Джона Леннона Стюарт Саткліфф, навіть роуд-менеджери Ніл Еспіннол та Мел Еванс. Але повною мірою цього звання, що стало загальним, заслуговує лише одна людина – продюсер Джордж Мартін. Мартін був не просто "бітлівським" саундпродюсером — спочатку він був для них справжнім "гуру", наставником, терплячим, розважливим, а іноді й суворим батьком.

Мартін народився 1926-го, він був набагато старшим за "бітлів". Як у людини з іншого покоління, в нього були зовсім інші музичні пріоритети, уподобання та цінності. Мартін служив під час Другої світової, потім відвідував заняття в лондонській Гілдхоллській школі музики та театру, де навчався грі на фортепіано та гобої. Вже у п'ятдесятих Мартін став головою невеликого лейблу "Parlophone", тоді дочірньої фірми грамзапису компанії "EMI". Мартін записував симфонічну. та народну музику, джаз, платівки гурту знаменитих британських коміків The Goons, одним із учасників якої був геніальний актор Пітер Селлерс.

У той же час Джордж не міг не звернути увагу на острівну версію рок-н-ролу, що зароджується в Британії під американським впливом — зокрема, він працював зі співаком Джимом Дейлом. Але це було не зовсім те, чого хотів і що шукав Мартін – і не те, що могло б задовольнити його творчі амбіції як продюсера. Але 1962-го доля подарувала йому подарунок у вигляді нікому не потрібної за межами портових Ліверпуля і Гамбурга групи з безглуздою назвою "The Beatles" — і для того, щоб розглянути цінність цього подарунка, треба було мати чуття та інтуїцію Мартіна.

У всій тодішній британській індустрії звукозапису він єдиний, як виявилося, мав таку проникливість — за кілька місяців до прослуховування у Мартіна "бітлів" вже відкинула фірма "Decca", авторитетно і далекоглядно заявивши, що групи гітаристів вже виходять з моди. Мартін же мав не тільки чуття і смак, він ще й чудово бачив усю картину цілком – ще до того, як вона була написана і визнана шедевром.

По-перше, він зрозумів, що не треба робити так, як роблять усі – тобто не вибирати з трьох молодих людей, що співають, соліста, і не робити інших просто акомпаніаторами та танцюристами на підспівках. Мартін одразу зрозумів, що краса цієї групи саме в тому, що солювати можуть усі, та й взагалі як єдине ціле вони набагато більші, ніж сума складових. По-друге, він порадив Джону, Полу і Джорджу змінити барабанщика — так у них з'явився Рінго, а разом з ним, найщасливішим барабанщиком на світі, нарешті з'явилася удача.

Якщо Леннон і Маккартні, а пізніше і Гаррісон, писали геніальні пісні, то саме завдяки Мартіну ці пісні, вигадані переважно на акустичній гітарі або за піаніно, ставали записаною класикою, продуктом і творінням групи "Бітлз" — із завжди змінним, але таким, що залишається незмінним "бітлівським" звуком та атмосферою. Кожен із альбомів "Бітлз", записаних у шістдесятих з Мартіном, ставав подією, а більшість з них – ще й явищем. Серед його найзначніших "вигадок", а їх безліч — використання струнного квартету в тій самій пісні Пола "Yesterday". Маккартні зіграв йому пісню на тій же шестиструнці і Мартін просто не побачив там місця для інших з їхніми барабанами та електричними гітарами. Натомість продюсер "Бітлз" бачив зовсім інший звуковий пейзаж, на якому за голосом і боязкою акустикою Пола темнів ідеально прописаний тінистий акомпанемент віолончелі, альта та скрипок. Пісню влітку 1965-го записали саме так, і з тих пір поп-музика вже ніколи не залишалася незмінною.

Потім були альбоми "Револьвер" і "Оркестр клубу самотніх сердець сержанта Пеппера", під час роботи над якими Мартін, теж не позбавлений авантюрності, незмінно втілював у життя найбожевільніші з технічного погляду задуми "бітлів". Була легендарна склейка вручну двох абсолютно різних дублів, записаних з різною швидкістю, у різних тональностях і з різними аранжуваннями – для остаточної версії ленонівської "Strawberry Fields Forever". А ще — ідеально пошите з безлічі розрізнених фрагментів попурі на другому боці платівки "Abbey Road". "Бітлз" з їх невичерпним фонтаном ідей і дисциплінований джентльмен Мартін, завжди здатний впоратися з цими потоками і направити їх у потрібне русло, ідеально підходили один одному. Це був досконалий творчий союз, так могли поєднуватись лише протилежності, об'єднані однією любов'ю та пристрастю – до музики.

Рік Рубін

Рік Рубін знаменитий не лише своєю величезною бородищею та звичкою всюди ходити босоніж і в шортах. Рубін — справжній "реаніматор" у музичному світі. Він здатний повернути з небуття або знову вдихнути в життя практично будь-якого співака чи гурт – просто для цього потрібно, щоб сам Рубін щиро любив їхню музику. Чому так відбувається? Просто тому, що Рубін чудово розуміє, що саме робило того чи іншого музиканта великим, яким повітрям він дихав і які саме хімічні реакції відбувалися тоді, коли у студії народжувалися та записувалися нетлінні пісні.

Найзнаковіший приклад подібного відродження з попелу під пильним наглядом Рубіна – це робота над альбомом легенди кантрі Джонні Кеша, платівкою "American Recordings" 1994 року. Рубін сам запропонував Кешу записатися для його лейбла, який так і називався, "American Recordings". Кеш тоді був зовсім не при справі – його музика вкотре вийшла з моди, записи не продавалися і не сприймалися всерйоз, до того ж давалися взнаки старі проблеми зі здоров'ям. Рубін же бачив його на збірному концерті в нью-йоркському Медісон Сквер Гарден і зрозумів, відчув скільки ще сили, скільки невимовного і незрілого є в Кеші — людині важкої долі, яка все життя боролася з армією власних демонів. Але крім демонів, у Кеша була ще й муза, одна з найвірніших і найвідданіших серед її одноплемінниць – і вона завжди поверталася.

Рубін запропонував Кешу повну творчу свободу – і нічого, окрім цієї свободи, він і не намагався нав'язувати музикантові. Кеш вирішив записати свої пісні гранично аскетично — під простий акомпанемент акустичної гітари. Вони з Рубіним працювали вдома – то в Кеша в теннесійському сарайчику, то в Каліфорнійському будинку Рубіна. Щодо гітари, то слухачеві могло здаватися, що він бачить тріщини на корпусі інструменту, вона звучала природно сухо і без прикрас. Голос Кеша був навіть не довірливим, він співав так, ніби ці пісні написані і записані спеціально для вас і ви — єдина людина, якій він вирішив дати їх послухати. Неважливо, добре чи погано вам буде від цих пісень – вони ваші, і вам вирішувати їхню долю, як і свою власну. Потім була ще ціла серія альбомів, записаних разом із Рубіним наприкінці дев'яностих та на початку нульових – і саме вони зробили Кеша культовим виконавцем навіть серед сучасної молодої аудиторії, а зовсім не його класика 50-х та 60-х.

Серед інших іменитих клієнтів чарівної крамниці Ріка Рубіна – "Red Hot Chili Peppers", яким він допоміг записати їхні знакові альбоми "Blood Sugar Sex Magik" та "Californication", а ще "Metallica". Гетфілду та компанії у 2008-му Рубін просто нагадав, хто вони такі насправді на альбомі "Death Magnetic".

Браян Іно, Даніель Лануа, Тоні Вісконті.

Якщо і є у всьому музичному бізнесі людина, яка йде своїм, особливим шляхом і мислить зовсім інакше, ніж решта – це Брайан Іно. Сам він не вважає себе музикантом. Але Іно видав десятки альбомів під своїм ім'ям, деякі з яких були абсолютно революційними. А ще він своїми руками, своєю світлою головою та великим серцем, весь простір якого займає все та ж щира прихильність до музики, створив стиль "ембієнт". Крім цього, як продюсер і невгамовний експериментатор, здатний вигадувати та використовувати будь-які звуки та методи роботи з ними, Іно вклав свій внесок у створення кількох найзнакових альбомів в історії звукозапису.

Прославився Іно ще на початку сімдесятих, як учасник найпросунутішого та найвитонченішого в плані артистизму, естетики та звуковидобування гурту того часу – "Roxy Music". Брайан справлявся з синтезаторами та всілякою електронікою і спочатку навіть не виходив на сцену – натомість він сидів у середині концертного залу за пультом звукорежисера, натискав на кнопки і звідти ж виконував партії бек-вокалу. Коли ж Іно все-таки вийшов із тіні і став повноправним учасником концертного дійства, виявилося, що своїм екстравагантним виглядом і дивною, загадковою харизмою, він чи не затьмарює фронтмена та основного автора "Roxy Music" — блискучого Браяна Феррі.

У групі не могло бути двох лідерів, і Іно пішов після двох альбомів. Але ці дві платівки, дебютний альбом гурту 1972-го року і випущений наступного року "For Your Pleasure", у плані звуку та самого способу мислення у всьому, що стосується створення звукової картини, були одними з найпроривніших у ту епоху. Вони і зараз звучать ультрасучасно – на відміну від більшості платівок початку сімдесятих, які можуть, звичайно, передавати смак, колір та запах часу, але звучати при цьому передбачувано та очікувано архаїчно. І заслуга в цьому насамперед була саме Браяна Іно.

Потім була більш ніж вражаюча сольна кар'єра, що триває до цього дня. Іно цікавили та цікавлять нові методи, свідоме та послідовне руйнування будь-яких стандартів та усталених правил та звичок. Це стосується і безпосередньо усталеної структури пісні з обов'язковим чергуванням куплетів і приспіву, і використання музичних інструментів несподіваним, часом навіть навмисне безглуздим і незграбним способом. Іно навіть розробив щось на зразок теорії, чи навіть вчення, назвавши це непрямими стратегіями. Якщо спробувати говорити просто, то на практиці музикантам під час творчого процесу, дотримуючись цих самих стратегій, потрібно було витягувати з чорної скриньки карти та відповідати на запитання, написані на кожній з них. Серед питань або просто порад були — "Вислови проблему словами якомога ясніше", "Спробуй штучно зобразити це, прикинутися!", "Грай помилку як прихований намір", "Працюй з різною швидкістю".

Всі ці "стратегії" були повною мірою використані, коли Іно почав працювати з Девідом Боуї у другій половині сімдесятих — над його знаменитою "берлінською трилогією", альбомами "Low", "Heroes" та "Lodger". Ці платівки були найсміливішою, новаторською артистичною заявою Боуї – і Іно зіграв величезну роль в організації творчого процесу, з небувалим ентузіазмом допомагаючи Боуї винаходити на ходу нову музичну мову. А ось безпосередньо за звук "трилогії" відповідав Тоні Вісконті, продюсер, з яким Боуї співпрацював найчастіше, і який записував як його перший гучний хіт, пісню "Space Oditty" 1969 року, так і останній альбом, що вийшов за кілька днів до смерті у 2016-му "BLackstar". Саме Вісконті спала на думку фантастична ідея обробляти доріжку із записом ударних для альбомів "Low" і "Heroes" електронною "примочкою", гармонайзером, що тільки-но з'явилася на ринку. За часів, коли "модність" звучання і навіть його якість визначалося, насамперед тим, як звучала ударна установка – барабани на тих альбомах звучали так, як ніхто інший. Мало того, і досі цей звук не вдалося повторити нікому.

Тоні Вісконті переїхав до Англії зі Штатів наприкінці шістдесятих. Вісконті дуже скоро зарекомендував себе як продюсер із дивовижною здатністю підкреслювати все найпрекрасніше, що є в музиці того чи іншого виконавця – але при цьому не випинати очевидних переваг. Інші продюсери, чинячи так, одночасно виставляли напоказ і явні недоліки, але слухаючи записи, зроблені Вісконті, практично завжди складалося враження, що в музиці немає ані швів, ані вад. До того ж, у нього завжди виходило робити звук, який був безперечно поза всяким часом – при цьому це був ще й якісним, комфортним, але в жодному разі не респектабельним і не лакованим звуком.

Інакше ж у наступному десятилітті, у вісімдесяті, став продюсувати гурт, з яким у музичному сенсі в нього, здавалося б, було дуже мало спільного. А саме – ірландців "U2". Їхні перші два альбоми, "Boy" (1980) і "October" (1981), змусили звернути на себе увагу — надто вже наполегливими та впевненими у своїй власній музиці були ці молоді люди. Платівки, проте, не надто виділялися серед інших пост-панкових релізів того часу. Потім, 1983-го, вийшов альбом "War" — безкомпромісна, платівка, що кровоточить, зі звуком, з якого було здерте все зайве. Далі йти Боно, гітаристу Еджу та ритм-секції в особі Ларрі Маллена-молодшого та Адама Клейтона було йти просто нікуди – адже не можна весь час бити з такою силою та розпачем в ту ж больову точку.

Групі захотілося атмосферності, експериментів, захотілося нових настроїв, краси іншого типу — нехай і мовою, що іноді говорить все тим же болем і відчаєм. І всіх цих нововведень було достатньо на наступному альбомі "U2" "The Unforgettable Fire" (1984) — спродюсованому Іно та ще одним майстром атмосферної краси, канадцем Даніелем Лануа. А потім, за три роки, стався альбом "The Joshua Tree" — один із найкращих альбомів в історії сучасної музики. Іно та Лануа подвоїли силу самих пісень "U2" відчутною грудною кліткою міццю звуку. Це був не просто саунд. Якщо припустити, що Іно і Лануа були звуковими шаманами, то викликали вони цього разу справжнісіньких духів звуку – принаймні, дуже важко було не повірити в їхнє існування та присутність у цьому світі, слухаючи "The Joshua Tree".

Іно та Лануа потім ще не раз викликали для "U2" цих духів – на альбомі 1991-го року "Achtung Baby", ще одній знаковій платівці ірландців, вони, наприклад, з'явилися зовсім іншими. Звук був нахабним, постмодерним — і це була ще одна нова мова, створена Іно разом з Лануа. Якщо хочете, то духи були простішими, як на альбомі 2000-го року "All That You Can't Leave Behind" — але навіть така простота коштувала всіх можливих витонченостей більшості інших саунпродюсерів.

Що стосується Даніеля Лануа, то в атсмосферності він був навіть дивовижнішим майстром, ніж Іно – якщо за пультом сидів Лануа, звук завжди був стихією, природним явищем. Ось тільки пояснити це явище було важко, і насамперед із наукового погляду. Саме Лануа після оглушливого успіху наприкінці вісімдесятих того самого "The Joshua Tree" повернув натхнення Бобу Ділану, який тоді перебував у тривалій творчій кризі.

Ділану порадив нового продюсера той самий Боно, коли ті розпивали разом ящик пива у Боба в гостях. Вже за кілька місяців він та Лануа працювали разом над альбомом "Oh Mercy" у Новому Орлеані. Записувалися виключно у темний час доби, пісні та їхнє звучання вбирали в себе задуху та вологість місцевих ночей – і допомагав їм у цьому Лануа, роблячи це так майстерно, як міг тільки він. Альбоми Ділана ніколи до цього не звучали так потойбічно і ніколи не занурювалися так глибоко в чаклунство – достатньо послухати пісні "Most of the Time" та "The Man in a Long Black Coat". Сталося це ще раз лише одного разу, коли Боб знову попрацював із Лануа, на шедевральній платівці 1997-го року "Time Out of Mind".