Від Pink Floyd до Майкла Джексона. Переоцінені альбоми, які стали легендою

Pink Floyd — "The Dark Side of the Moon"

Не буде перебільшенням сказати, що насправді цей самий епохальний The Dark Side of the Moon був початком кінця для групи під назвою Pink Floyd. Цей альбом виявився їхньою найбільш на той момент сфокусованою роботою – а фокусувалися і музика, і тексти Роджера Уотерса виключно на найстрашніших і неповноцінних почуттях та переживаннях, які тільки може відчувати людина. Весь букет – гнів, заздрість, розгубленість, безпорадність, найголовніше – нездатність і навіть небажання їм протистояти. Музика "Флойд", яка раніше могла набувати будь-яких форм і говорити про що завгодно, теж стиснулася, як кулак, і відображала тільки цю шкалу, область тотального занепаду. І навіть якщо цей кулак на хвилину розтискався, звідти вже не вилітали, як раніше, на альбомах 1967-1972-х років, метелики найхимерніших розмальовок, яких не знайти у жодному підручнику.

Дебют "Флойд" "The Piper at the Gates of Dawn" — платівка по-своєму не менш культова, ніж "Темна сторона Місяця", ось тільки конкретно її шанувальники у своїй загальній масі мають дещо ризикованіший підхід до вибору навколишньої музики. Ризикованим чи просто дивним – як самі пісні, вигадані для альбому беззаперечним тоді лідером Сідом Барреттом. Ці пісні були надто дивними навіть для 1967-го, нетривіального року в історії звукозапису. Якщо більшість груп тоді просто грали в гру під назвою "божевілля", то Барретт був справжнім, клінічним безумцем — і при цьому геніальним автором-піснярем і людиною, сам підхід якого до використання гітари як інструменту міг спантеличити навіть Джімі Гендрікса.

Коли наступного року Барретт остаточно збожеволів і змушений був піти з групи, "Флойд" виявилися, м'яко кажучи, розгубленими. Ніхто з них, включаючи Роджера Уотерса і новоприбулого Девіда Гілмора, не був видатним автором — але шістдесяті ще не закінчилися, магія продовжувала працювати і буквально з нічого група почала збирати себе, як пазл, заново. Тільки ніхто не знав, що має вийти в результаті – і від того процес ставав ще цікавішим, як для самих музикантів, так і для заінтригованого слухача. Це був період абсолютної творчої свободи – на платівках гурту могли звучати збожеволілі симфонічні оркестри та хори в той час, як хтось снідав і освідчувався в коханні до мармеладу (альбом "Atom Heart Mother"), собаки цілком успішно виконували блюз (твір "Seamus") з приголомшливої платівки "Meddle"), а серед цього чудового хаосу раптом виявлялася найніжніша любовна балада в обрамленні всіляких акустичних краси ("Green is the Colour", альбом "More").

Все робилося з британською незворушністю і зовсім не скидалося на клоунаду чи знущання – художники займалися справою. Так, у музиці того періоду було мало гумору, але абсолютно точно був присутній невимовний "флойдівський" шарм, дещо інфантильний, але і такий, що ще більше змушує відчувати нескінченну цікавість — і стосувалося це почуття не тільки музики, а життя взагалі. Так от, на час "The Dark Side of the Moon" цей шарм зник начисто. Платівка була вивірена і очищена, музика скрупульозно била в одну й ту саму намічену крапку, раз-по-раз – і в пробитій їй величезній дірці часом зяяли зовсім похмурі краєвиди.

Майкл Джексон — "Thriller"

Для того, щоб злетіти нагору, потрібно стати не тільки легше – ще потрібно бути простіше і зрозуміліше. Мало є музики на світі легшої, простішої і зрозумілішої, ніж та, що записана на наріжному альбомі поп-музики, платівці "Thriller" Майкла Джексона 1982 року. Але вже понад сорок років не можна позбутися відчуття, що, записуючи цей альбом, Джексон пожертвував чимось дуже важливим. І цього вкрай необхідного елемента таки не вистачає в цій блискучій конструкції на мільйони доларів.

1979-го, коли Джексону виповнився 21 рік, він нарешті залишив з неймовірним полегшенням каторжну роботу зі своїми братами в "The Jacksons". Тоді, за допомогою легендарного продюсера Квінсі Джонса, Майкл записав свій перший "дорослий" сольний альбом, чудовий у всіх відносинах "Off the Wall". Джексон вхопив момент — мода на диско ще не пішла на спад, соул і фанк, особливо якщо їх добре обваляти в блискітках і добре поперчити, теж були затребувані, як ніколи. До того ж, Майкл був не лише патологічним перфекціоністом у сенсі аранжувань та звуку, він ще й писав настільки відточений власний матеріал, що, здавалося, ці пісні створюються за допомогою хірургічного скальпеля. Альбом не міг не вийти і не міг не стати бестселером – і він став ним.

Було продано неперемінні мільйони екземплярів, але було одне "але" — "Off the Wall" так і не посів першого місця в головному хіт-параді Штатів, чарті журналу "Billboard", обмежившись почесним третім місцем. Цей сумний для Майкла факт запустив у його інопланетному мозку бомбу сповільненої дії – вибух стався через три роки, у вигляді тієї самої платівки "Thriller". Для альбому Джексон знову сам написав більшість хітів, це були ідеальні поп-пісні, тексти яких, до речі, цього разу місцями були чітко параноїдальними, тепер Майкл співав не тільки про танці безперервно. Але всю цю невпевненість і темряву, самого Джексона як людину, якій є що сказати публіці, зовсім не було видно крізь міцні ґрати клітки, в яку були поміщені самі пісні. Клітка була зроблена на совість — ґрати з того самого міцного фанку і нічого зайвого по периметру, як і належить клітці. Справді, нуль надмірностей – наймодніший для початку вісімдесятих звук синтезаторів і драм-машинок, що ніби креслить під лінійку стрілки та напрямки, куди може і має право рухатися сама музика.

Всю цю стиснуту порожнечу, на місці якої мала бути вільно розгулююча, жива музика, займали образи – образи з революційних відео Джексона, що виходили одночасно, його червона куртка, його танці, його "місячна хода". Музика у попередньому альбомі дихала, її настрій змінювався залежно від настрою слухача – при цьому вона залишалася непосидючою та вибуховою. Музика "Триллера" була абсолютно нерухомою — будучи мега-танцювальною. Якби Джексон продовжив робити те, чим із таким явним задоволенням займався на "Off the Wall" — до нього б набагато серйозніше ставилися як до музиканта та артиста. Адже, по суті "Король поп-музики" — звання досить сумнівне, а не просто спірне.

AC/DC — "Back in Black"

Легко визначити, коли "AC/DC" стали перетворюватися на бронзову пам'ятку рок-н-рольній впертості, що межує з ідіотизмом. Необоротний процес розпочався тоді, коли влітку 1980 року вийшов альбом "Back in Black", перший з новим вокалістом Браяном Джонсоном. А точніше після того, як платівка раптом почала продаватися позамежними мільйонними тиражами — небаченими для групи, яка виконує той самий рок-н-рол, який не зважає на децибели і будь-які правила пристойності.

Брайан Джонсон, який до цього співав у групі "Geordie", замінив померлого у лютому того ж року Бона Скотта. Скотт був харизматичним і безшабашним фронтменом, талант якого виявлявся не тільки у споживанні алкоголю, що вклав його у могилу, а й у написанні одних з найдотепніших, кумедних і водночас простецьких і непіжонських текстів.

Ці тексти, доповнені рифами братів Янг, Ангуса і Малькольма, виходили піснями, які Бон виконував у своїй вкрай специфічній, верескливо-котячій манері, найчастіше агресивній та драйвовій, але нерідко навіть у сексуальній і чуттєвій. Це була його природна манера виконання – а ось Джонсону, який прийшов на заміну "людині в кепці", довелося почати співати приблизно так само, намагаючись наслідувати Скотта. У "Geordie" він співав абсолютно нормальним голосом. Але заради вакансії в "AC/DC", які щойно записали свій найбільш комерційно успішний на той час альбом, останню зі Скоттом платівку "Highway to Hell", він пішов на цю жертву і почав тортури власних голосових зв'язок. Ці тортури себе та слухачів тривали не одне десятиліття.

У манері Скотта насправді було безліч інтонацій та нюансів – він був до певної міри "театральним" вокалістом, схожим, наприклад, на Міка Джаггера. У тому, як співав Джонсон, ні нюансів, ні тонкощів, не було, а інтонація налічувалась лише одна – щось на кшталт того, що зараз ми дамо вам жару, та ще й якого. Тексти гурту, починаючи саме з альбому "Back in Black" теж стали рок-н-рольно звичайними — і якщо сама музика за інерцією ще була на висоті, то вже кожен наступний альбом гурту у вісімдесятих був свідомою копією "Back in Black", тільки з кожним разом ця копія ставала дедалі блідішою і розмитішою. Група стала приходити до тями лише в середині 90-х, коли за допомогою продюсера Ріка Рубіна стала відучувати себе в черговий раз намагатися записати злощасний "Back in Black".

Dire Straits — "Brothers in Arms"

Трапляється так, що музиканти стають не просто відомими, а перетворюються на справжніх суперзірок та символів епохи всупереч не лише обставинам, а ще й крім власного бажання. Саме це сталося з британським гуртом "Dire Straits" та його лідером, гітаристом та автором пісень Марком Нопфлером у середині вісімдесятих. "Dire Straits" починали ще в сімдесятих і довгий час просто грали по клубах і пабах — грали те, що Нопфлеру завжди було до душі, а саме блюз з відчутною домішкою кантрі. Приблизно цим займався в Штатах Джей Джей Кейл, музикант, який вплинув на Нопфлера. Але якщо пісні задушевного самітника Кейла могли бути написані в будь-яке десятиліття двадцятого століття і від цього ставали тільки краще, спостережливий Нопфлер писав все-таки про сучасне життя сучасної Англії. І раптом наприкінці 70-х його бадьорий блюз-рок раптом став настільки актуальним і затребуваним, що гурт із його однойменним дебютом "Dire Straits" 1978 року записали ледь не в панки.

Це була справді чудова платівка – зрілі, мудрі пісні, чудова гітарна робота Нопфлера та його брата, ритм-гітариста Девіда Нопфлера. І хоча у своїй основі це була "коренева" музика, зіграна з усім знанням американських музичних традицій і з глибокою повагою до них, пісні дивним чином дихали тим самим повітрям, що й слухач – вони були про справжній світ, світ за вікном.

На третьому альбомі, "Making Movies" 1980-го, сам саунд гурту став набагато сучаснішим – і вплив "нової хвилі" і місцями навіть пост-панку став відчуватися чи не сильнішим, ніж блюзу та кантрі. На наступному альбомі, "Love Over Gold", вже використовувалися синтезатори — але самі пісні були занадто довгими, "настроювальними" і медитативними, щоб альбом став по-справжньому і масово популярним.

А потім, навесні 1985-го, вийшла платівка "Brothers in Arms", і гурт раптом став одним із найвідоміших на планеті. Альбом раптом став продаватися багатомільйонними тиражами, займати перші місця усюди, де існують хіт-паради, а відео "Money For Nothing" безперервно крутили на "MTV", що нещодавно з'явився. Мало того, "Brothers in Arms" став найбільш продаваним альбомом на новому, революційному носії — компакт-диску. Мати його на CD тоді було приблизно так само "статусно", як останню модель айфона в наш час. У чому ж справа? Марк Нопфлер написав свої найкращі пісні? Ні, він залишився на колишньому рівні як автор і не стрибнув вище голови – але раптом став дуже стурбований якістю звуку.

Альбом був одним із перших, записаних на 24-доріжкову цифрову апаратуру – і тому саунд платівки на той час представлявся справжнім еталоном якості. Brothers in Arms звучав модно і в той же час комфортно, а самі пісні були при цьому не дурними. Споживачі середнього віку знайшли те, що шукали, щоб не здаватися надто відсталими від життя. І водночас, купуючи альбом, можна було гордо демонструвати свою готовність та здатність слухати щось змістовніше, ніж банальний синті-поп середини 80-х. Потім стало зрозуміло інше. А саме те, що заради горезвісного якісного звучання пісні "Dire Straits" зазвучали тоді зовсім стерильно, а іноді просто нудно. Це ставало дедалі помітніше з кожним роком після виходу альбому.

"Brothers in Arms" досі входить у всілякі списки найкращих альбомів усіх часів та бестселерів – але скоріше як артефакт того часу. Модний звук середини 80-х навіть зараз, коли все ще не минає мода на те десятиліття, здається дуже архаїчним – а ось перший альбом гурту досі звучить так, ніби його записали цього тижня.

Miles Davis — "Kind of Blue"

Випадок із платівкою легендарного джазмена Майлса Девіса, шедевром 1959 року "Kind of Blue" — абсолютно особливий. Так, це, мабуть, найвідоміший і найшанованіший джазовий альбом, справжня Біблія цього жанру. Це воістину прекрасна музика, але ще прекраснішою вона стає, якщо викинути з голови всі епітети та похвали, сказані за більш ніж шістдесят років з часу його появи на полицях та в умах меломанів. А ще краще взагалі забути це слово – джаз.

Більш ніж ймовірно, що якщо людині необізнаній і недосвідченій поставити цей альбом і урочисто пошепки оголосити про те, що ось мовляв, ти слухаєш найбільший джазовий альбом в історії – людина взагалі не зрозуміє, з чого такий ажіотаж і переполох. Справа в тому, що Майлс Девіс, по суті, і придумав на цьому альбомі саме той джаз, ту модель цієї музики, ті, простіше кажучи, звуки, які й асоціюються у середнього землянина з джазом як таким. Щоб оцінити всю революційність цієї платівки, відчути її шкірою – потрібно перенестись у 1959-й рік, а це поки що проблематично. У наш час іноді просто прикро і боляче спостерігати за тим, як ця музика, ця велична і неспішна розмова про смуток і усамітнення труби Майлса, саксофонів Кеннонболла Еддерлі, Джона Колтрейна і фортепіано Білла Еванса — може перетворитися на звичайну фонову музику.

Що зробити, щоб цього не сталося? Залишити цю платівку на потім. У Майлса Девіса є інші альбоми, які безвідмовно працюють і зараз, у нашому столітті, яке все вже бачило і чуло. Наприклад — електричний ф'южн-альбом "Bitches Brew", що вийшов через 11 років після аристократично-стриманого, акустичного "Kind of Blue". Ця музика досі вистачає того, хто слухає за обидві руки і веде в такі місця, де поодинці він не наважився зробити б і кроку. Шансів у "Сучого варева" стати просто "фоном" приблизно стільки ж, скільки, наприклад, у розгніваного голосу власної совісті.