Музика великих відкриттів. Чи потрібен комусь джаз в ХХІ столітті

Коріа було 79. Від раку в своєму будинку у Флориді помер один з останніх великих джазменів, піаніст, які буквально своїми руками творив історію цього основоположного для двадцятого століття жанру. З нині живучих в один ряд з Коріа можна поставити тільки музикантів одного з ним покоління — Хербі Хенкока і Кіта Джаррета. Що ж далі? Чи є місце джазу як музичного напрямку, як способі висловити себе музикантові в двадцять першому столітті?

Коріа, Хенкока і Джаррета, крім беззастережної віртуозності і фанатичної відданості музиці об'єднувало і об'єднує одне — всі вони приблизно півстоліття тому пройшли школу одного з найбільших джазменів в історії, трубача Майлса Девіса. Його не дуже цікавили музиканти, єдиною заслугою яких була б бездоганна техніка гри. Йому потрібні були якщо не генії, то такі ж шукачі, невгамовні художники, які просто фізично не в змозі грати одну і ту ж музику, використовувати одні і ті ж прийоми концерт за концертом і альбом за альбомом. Ну а якщо їх за це будуть піддавати анафемі критики і джазові пуристи, публіка перестане купувати нові платівки, а на концерти ходити тільки для того, щоб освистати, — чорт з ними. Майлсу були потрібні революціонери, готові безжально порвати з минулим і йти вперед — і Коріа, якому не було ще тридцяти, був одним з молодих сподвижників Девіса.

Коріа зіграв на електричному піаніно в альбомі Девіса 1968-го року Filles De Kilimanjaro, платівка змусила згаданих консерваторів нервово почухати потилицю. А вже наступні два альбоми Девіса, записані з повноправною участю Коріа — "In a Silent Way" і особливо "Bitches Brew" — зробили в шістдесятих для джазу те ж саме, що фільми Годара, Фелліні і Антоніоні для кінематографа. Музику, записану на цих пластинках, поділяли від традиційного джазу світлові роки — і це була музика того часу, в своїй безкомпромісності і свободі. Їй і зараз важко підібрати визначення, та й таємниць і загадок в ній не поменшало через півстоліття. Так, найлегше назвати це просто "джазом", "джаз-роком" або "фьюжн", але ярлики не говорять ні про що, і вже точно не несуть в собі розгадок.

Коріа на тих записах, а також на концертах з Майлсом, використовував звуковий ефект кільцевої модуляції, добуваючи зі свого електричного піаніно воістину інопланетні звуки. Сам Девіс, не бажаючи відставати від своїх молодих колег, експериментував з педаллю wah-wah, яка асоціювалася насамперед з гітарним генієм Джимі Хендріксом, — але Майлс зважився застосувати ефект до труби, посмітивши тим самим спотворити і навіть "понівечити" канонічний, миттєво впізнаваний звук свого інструменту.

Для когось це стало смертю джазу — і в чомусь консерватори мали рацію. Справа в тому, що більше таких космічних стрибків у безодню незвіданого джаз вже не скоював. Складалося враження, що самі джазмени, які грали тоді з Майлсом, злякалися власної хоробрості — принаймні, той же Коріа, пішовши з групи Девіса, зібрав колектив Return to Forever, набагато менш радикальну компанію музикантів. Їх перші два альбоми були не тільки оспівані з полегшенням зітхнувшими критиками, але ще і були популярні не тільки серед прогресивної молоді і рок-фанів. Пластинки активно розкуповувалися широкими масами, охочими просто відпочити під приємну музику, розслабитися в теплій компанії — але при цьому ще й створити або зберегти видимість причетності до "високого мистецтва". Все-таки це був джаз, з одного боку електричний, може бути все ще експериментальний — але зовсім безпечний, що не кличе в погано звідані галактики.

За великим рахунком, рядовому слухачеві, який не вимагає від музики багато чого, ніколи не були конче потрібні ні експерименти Девіса, ні духовні пошуки Джона Колтрейна, ні вже тим більше фрі-джаз Орнетта Коулмена. Але пересічний слухач теж буває різним, і на початку сімдесятих ті самі два альбоми нової групи Чіка Коріа, однойменний Return to Forever і Light as Feather припали вельми до речі. Вокал бразилійки Флори Пурим мав швидше заколисуючим, ніж гипнотизирующим ефектом, басист Стенлі Кларк підтверджував свій статус одного з найбільш технічних музикантів сучасності, а сам Коріа грою на електричному піаніно Fender Rhodes просто фізично робив слухачеві приємно і красиво — звукове тішення довершує пестливими латиноамериканськими фарбами. Такий джаз був потрібен народу.

До речі кажучи, більшість композицій, які звучать зараз на джазових або "навколоджазових" радіостанціях, а також багато чого з того, що лунає з динаміків торгово-розважальних центрів і приймається більшістю відвідувачів за справжній джаз, — родом саме звідти, з перших альбомів Return to Forever. Звичайно ж, оригінал завжди краще бездушних і бездумних копій, до того ж це були дійсно натхненні записи, зроблені блискучим музикантом-джазменом, який просто хотів по-людськи сподобатися своїй публіці. І це було чітке і усвідомлене бажання, яке прийшло до Коріа після того, як він став адептом саєнтології в той же час, на початку сімдесятих. Потреба бути якомога ближче до сподівань публіки залишалася з майстром до самого кінця.

До честі Коріа потрібно сказати, що він далеко не завжди після розставання з Девісом був таким вже "попсовим" джазменом — ні, щоб переконатися в цьому, досить послухати такі його альбоми, як The Mad Hatter або Touchstone. Але справа в іншому. Так, Коріа, як і його сучасники-джазмени, залишався чудовим музикантом. Але сам джаз з притулку, творчої лабораторії для самих справжніх геніїв на межі божевілля, всіх цих піаністів, трубачів і саксофоністів, для яких будь-який інший жанр музики був занадто тісний, скутий, простий і передбачуваний, потроху став перетворюватися вже якщо не в архаїку і музейний експонат, то в спокійну заводь. У цьому тихому болоті ніякі рокітливі хвилі і штормовий вітер змін вже всерйоз не турбували заслужений спокій шанованих мешканців.

Майлс Девіс на початку вісімдесятих покінчив з п'ятирічним самітництвом і став активно використовувати технології вісімдесятих — звук на його альбомах того періоду був ультрамодним, аранжування рясніли запрограмованими синтезаторами і електронної перкусією, а сама музика стала занадто вже схематичною. Здавалося, вона була зіграна навіть не по нотах, а створена згідно деяким кресленнями — високотехнологічна, комфортна музика, прекрасний фон для продуктивних роздумів або просто для неспішного проведення часу. Це складно було назвати джазом тим, хто ще одним або двома десятиріччям тому в пластинках того ж Девіса, Колтрейна, Телоніуса Монка або Чарльза Мингуса знаходив глибини і безодні, непорівнянні ні з якою реальністю. Тоді ці знахідки були настільки невловимі, що при наступних зануреннях виявляли зовсім інші властивості, ще більш неймовірні — мова йде про таких незаперечних шедеврах джазу, як альбоми Kind of Blue Девіса, A Love Supreme Колтрейна, Brilliant Corners Монка або ingus Ah Um Мингуса, і це тільки деякі з великих творінь гігантів. Девіс, на відміну від інших перерахованих, знову був у строю. Але навіть кращі записи Майлса того періоду, середини вісімдесятих, такі, як альбоми Decoy і особливо Tutu, якими б свіжими і актуальними здавалися тоді — навряд чи витримали перевірку часом.

Так, вісімдесяті були не кращим часом для джазу і джазменів — особливо на батьківщині цієї музики, в Америці. Сам джаз порвав зі славною традицією ламати будь-які правила й умовності — тепер він уже слідував правилам і інструкціям. Іноді — своїми власними правилами, іноді — нав'язаним ззовні популярною музикою. Більшість джаз-клубів в Нью-Йорку, Чикаго і Лос-Анджелесі закрилися, і багато джазмени гастролювали насамперед в Європі — як, наприклад, Чет Бейкер, який тоді переживав друге народження, але теж не створював нічого принципово нового. Знаменитий трубач і вокаліст, головна зірка білого джазу Західного узбережжя, Бейкер загинув при досить таки дивних обставин в Амстердамі в 1988-му — найімовірніше, випав з вікна номера готельного номера, перебуваючи під впливом наркотиків. У своїх останніх інтерв'ю він скаржився на загальний культурний рівень американців і на те, що джаз тепер там, за великим рахунком, нікому не потрібен. Дійсно, ну який джаз за часів Майкла Джексона і Мадонни? Хоча все той же Девіс схвально відгукувався про Джексона, грав на концертах тему Human Nature з джексоновского мегабестселлера Thriller, але ще більш захоплено говорив про конкурента Джексона, Принца. Ні, з'являлися чудові джазмени нового покоління, перш за все Джон Зорн, Білл Фріссела і Пет Метені, вже в дев'яностих — тріо Medeski, Martin & Wood, французький трубач Ерік Трюффаз, прекрасні співачки Кассандра Вілсон і Патриція Барбер. Джаз став схрещуватися з електронікою і хіп-хопом — часто на догоду цим жанрам і молодіжної аудиторії, шви були дуже помітні, і молодь, як правило, вважала за краще слухати електроніку і хіп-хоп в чистому вигляді, без будь-якого джазу. Любителі ж джазу, які ностальгують за революційними альбомами Девіса і його вихованців кордону шістдесятих, навпаки, — мали підстави підбадьоритися. І якщо вже їм подобалася ця музика — відчути себе не такими вже безнадійно старими.

Але аж до початку нульових джаз не перетворювався знову в масове явище і захоплення цих самих мас — з часів сорокових-п'ятдесятих років, з його бібоп, або навіть тридцятих, які породили у всій красі заразливий і проникший усюди свінг. Але з'явилися дві співачки — розумниці і красуні Нора Джонс і Дайана Кролл. Кролл насправді випускала платівки ще в дев'яностих. Але саме починаючи з альбому Look of Love, що вийшов в знаменному вересні 2001-го, зусиллями лейблу і піарників з відмінної джазової піаністки і чуттєвої, але стриманої співачки Кролл почали ліпити поп-зірку — благо зовнішність Кролл забезпечувала успіх цієї авантюри. Тоді, в ще "доютьюбовскую" епоху джаз раптом влаштувався на музичних телевізійних каналах — і аудиторія, втомлена від танцювальних ритмів, сказала "дякую". А через рік з'явився дебютний альбом Нори Джонс — як з'ясовувалося, на хвилиночку, американської позашлюбної дочки легендарного індійського музиканта, генія ситара Раві Шанкара. І це було влучне попадання в саму точку — справу, розпочату Кролл, переможно завершила Джонс. Інтелігентний боязкий джаз із задумливим жіночим вокалом і сповненим гідності і переважно акустичним супроводом повернувся в мейнстрім, повернувся в чарти і на радіостанції — а Джонс до того ж отримала на додачу кілька статуеток "Греммі".

Побалувати джазом, нехай і в черговий раз доведеним до максимально легкотравної консистенції, маси потроху повернулися до танців і треків, що містить потрібне в залежності від настрою кількість бітів — але маси знову взяли джаз на замітку. Мало того, перші два десятиліття ХХ століття джаз все ще ніхто ті поспішав остаточно списувати з рахунків. Джаз став менш "елітарним", або навіть "снобістським" жанром — хоча б тому, що в наш час для того, щоб ознайомиться з найбільшими шедеврами джазу, не обов'язково проводити роки в пошуках і витрачатися на дорогий вініл або фірмові компакт-диски. Достатньо вийти в інтернет, тобто в постійне місцезнаходження людства.

Мало того, з'явилися нові колективи і виконавці, яким вдається грати джаз так, що здається, ніби ця музика придумана тут і зараз, а не сто років тому — перш за все це BADBADNOTGOOD і Avantdale Bowling Club. Не дивно, що вони звучать так сучасно і своєчасно — їх музика, в основі якої джаз, прекрасно вписується в панівний зараз звуковий клімат, африканський за своєю суттю від Південного до Північного полюсів. Ну а якщо ви вже встигли подивитися чудовий новий мультфільм від студії Piхаr "Душа" — у вас є всі шанси перейнятися не тільки джазовою музикою, але ще і джазової філософією, джазовим підходом до життя. Імпровізація — насправді нудне слово, тому можна застосувати до життя вона означає вміти цінувати, ніжно любити і робити кожну її секунду і ноту неповторною. А ще музика в цьому мультику найприємнішим чином нагадує те, що грав покійний Чик Коріа в складі свого власного акустичного тріо в 1968-му — з барабанщиком Роєм Хейнсом і контрабасистом Мирославом Вітушем. Це була чарівна музика напередодні великих відкриттів. Звершень, які джаз завжди був в змозі не тільки передбачити, але і спровокувати.