Легендарні камбеки. Як Пол Маккартні та Леонард Коен знову змусили про себе говорити

Вісімдесяті почалися для Пола Маккартні не найкращим чином — взагалі-то це був справді жахливий початок десятиліття. У січні 1980-го Пол і черговий склад його групи "Wings" (Маккартні, його дружина Лінда, гітаристи Денні Лейн і Лоуренс Джабер, барабанщик Стів Холлі) прилетіли до Японії — попереду був довгоочікуваний і широко розрекламований гастрольний тур, Маккартні був там вперше з часів концертів "Бітлз" у 1966-му. Але Пол був відразу заарештований — прямо в токійському аеропорту. Маккартні безтурботно поклав у свою дорожню сумку пакет із 200 грамами каннабісу — і митникам не важко було його виявити.

Маккартні був одразу доставлений до в'язниці, після чого його допитували шість годин. Пол тоді заявив, що наркотик вживає тільки він, а решта не має до цього жодного відношення – що, звичайно, не було правдою. У 1980-му Маккартні загрожував семирічний вирок, але у в'язниці він провів 10 днів, після чого був депортований до Англії. Тоді головним потрясінням для легендарного екс-бітла, крім самого факту арешту, було те, що йому було відмовлено у проханні мати можливість грати на гітарі у камері. З перспективою довгострокової відсидки Маккартні просто не уявляв, як фізично зможе обійтися без гри на інструменті та творення музики – того, чим він фактично займався щодня все свідоме життя.

Але Лінді Маккартні, що залишилася в Японії після того, як інші учасники "Wings" відлетіли додому, дозволили принести Полу книги — він попросив щось із наукової фантастики. Ці книги головним чином і рятували його протягом часу, проведеного за ґратами. Коли через тиждень Маккартні запитали, чи буде він митися один чи разом з рештою в'язнів, Пол, подумавши, вибрав друге – у процесі Маккартні співав разом із японськими кримінальниками хіти "Бітлз" та "Вінгз". Але цей досвід, на щастя не повторився, наступного разу Пол мився вже вдома в Англії, куди він повернувся чартерним рейсом наприкінці січня.

Наступні кілька місяців Маккартні приходив до тями, а потім, у травні 1980-го року, він несподівано для публіки і частково для себе випустив сольний альбом "McCartney II" — першу сольну платівку з 1971-го року. Матеріал для неї записувався ще влітку 1979-го року – Пол працював наодинці у своїй домашній студії, записуючи всі інструментальні партії самостійно.

Під час запису Пол активно використовував синтезатори, але результат виходив не так модно-танцювальним, як по-хуліганськи експериментальним. Запис був настільки нехарактерним для Пола, що він спочатку і справді не збирався випускати його — поки друзі та близькі не переконали його у протилежному. Але Маккартні, тим не менш, хотів, щоб його електронні домашні досліди вийшли у вигляді подвійного альбому – лейбл "EMI" вирішив не ризикувати, тому на одинарний реліз потрапили лише "найрозумніші" треки.

Варто сказати, що навіть у наш час треки на кшталт "Temporary Secretary" або "Darkroom" звучать інтригуюче, свіжо та актуально – пізніше такого Маккартні можна буде почути у дев'яностих та нульових, коли той вигадав електронний проект The Fireman разом з Юсом (Youth ), колишнім музикантом гурту "The Killing Joke".

Платівка "McCartney II" мала успіх, але все-таки була шоком для багатьох старих шанувальників Пола, які з часів "Бітлз" вже встигли відвикнути від того, що Маккартні здатний на відчайдушні творчі експерименти. Проте тоді, навесні 1980-го, деякі пісні альбому, наприклад, трек "Coming Up" надихнули навіть Джона Леннона (який на той час уже п'ять років не випускав нових записів), нарешті зайнятися справою.

Але наступний проект Пола був набагато амбітнішим і розрахованим при цьому на найширшу аудиторію. Продюсером платівки "Tug of War" став той самий легендарний Джордж Мартін, з яким "Бітлз" записали практично всю свою класику у шістдесятих. Альбом записувався ретельно протягом довгих місяців на острові Монтсеррат, розташованому в Карибському морі — в цьому райському куточку знаходилася студія Мартіна "AIR".

Цього разу Пол не просто не працював наодинці (у записі, серед інших, брали участь Рінго Старр, чудовий джазовий басист Стенлі Кларк та колишній учасник гурту "10 СС" Ерік Стюарт), а й записував дуети – зокрема, хіт "Ebony and Ivory" був заспіваний разом зі Стіві Вандером, а трек "Get it" — з кумиром юності Пола, легендою раннього рок-н-ролу п'ятдесятих Карлом Перкінсом.

Альбом "Tug of War" вийшов навесні 1982-го року і був із захопленням прийнятий більшістю критиків та публікою. Загальна думка була такою, що у Маккартні нарешті вийшов шедевр, який всі давно чекали і який він явно був здатний. Але деякі колеги Пола, наприклад, гітарист і автор пісень "The Who" Піт Таунсенд, помічали, що це вже не зовсім рок-музика – що ж, у своєму прагненні цього разу догодити всім без винятку, Маккартні справді створив дивно гладкий продукт. Така відсутність шорсткостей була головною гідністю і водночас явним недоліком альбому.

Наступна платівка Пола, альбом "Pipes of Peace" 1983-го року, був прийнятий з набагато меншим ентузіазмом — не дивлячись на наявність хітів "Say, Say, Say" (черговий зірковий дует, цього разу з Майклом Джексоном) та великої "Pipes of Peace". Багато номерів альбому були записані під час сесій "Tug of War", але тоді Пол вважав за краще не включати їх у платівку — тепер же, випущені у світ, вони звучали непростимо легковажно, мало не в розрахунку на дитячу аудиторію. Так, альбом був зроблений дуже на кшталт початку вісімдесятих, за тодішніми рецептами та схемами, але Маккартні тоді (як і багато музикантів його покоління) ще просто не навчився поєднувати сучасні технології та власну артистичну глибину.

Насправді весь 1983 рік Маккартні всі сили віддавав іншому проекту – а саме фільму "Передайте привіт Броуд-стріт" ("Give My Regards to Broad Street") та однойменному саундтреку. Фільм був художнім, але Пол грав у ньому самого себе – і був не лише автором сценарію, але ще й не надто слухався на майданчику формального режисера картини Пітера Вебба, воліючи слідувати своєму баченню.

В цілому фільм став дітищем Маккартні — і по суті, тільки він був відповідальний за його оглушливий провал. Фільм, який зовсім не позиціонувався як комедія, мав вкрай наївний сюжет – вся історія крутилася навколо крадіжки у Маккартні плівок з його новим альбомом. За сюжетом, плівки зникли разом із кур'єром, колишнім зеком, який працював на Пола – і Маккартні має час рівно до півночі, щоб знайти їх – інакше йому загрожує руйнування та забуття.

Все закінчувалося притягнутим за вуха хепі-ендом – і якщо глядач був невиліковним бітломаном, який також цінує в кіно насамперед те, що його можна дивитися всією сім'єю та розділяти непробивний оптимізм героїв, то йому цілком міг сподобатися фільм. Але таких глядачів виявилося не так багато – "Передайте привіт Броуд-стріт" провалився у прокаті.

Саундтрек до фільму купували активніше за квитки на фільм – але його теж не можна було вважати творчим успіхом Маккартні. Так, на альбомі в кількох версіях, баладній і танцювальній, був чудовий трек "No More Lonely Nights", але решту простору в основному займали досить безглузді рімейки пісень Маккартні, написаних ним за часів "Бітлз" та "Вінгз". Так, тепер, наприклад, в "Yesterday" замість струнних звучали духові — але це аж ніяк не робило рімейк кращим за оригінал.

У 1985-му Маккартні зрозумів, що рушив у неправильному напрямку і переконався в тому, що його кар'єра зайшла глухий кут. Найбільше йому хотілося, щоб його знову сприймали всерйоз як музиканта, як художника у найширшому значенні. Нові пісні Пол почав записувати разом із саундпродюсером Г'ю Педхамом – відомим по роботі з такими знаковими музикантами того часу як Пітер Гебріел, "The Police" та "ХТС". Перед початком роботи Педхам зізнався Маккартні, що йому напередодні наснився кошмар — ніби вони записали разом жахливий, сиропно-солодкий до огиди альбом, який відразу ж зненавиділи. Можливо, це була вигадка продюсера, але Маккартні сприйняв це як застереження.

У результаті "Press to Play", що з'явився на прилавках у серпні 1986-го року, виявився набагато цікавішою роботою, ніж попередні два альбоми Пола — у чомусь він навіть перевершував надто вишколений "Tug of War". Відчувалося, що Пол відчайдушно намагається знайти своє власне місце в музичній товщі середини вісімдесятих — часу, коли з'явилося безліч молодих виконавців зі своєю власною мовою, а зірки шістдесятих-сімдесятих у свою чергу не бажали старіти і намагалися йти в ногу з цим часом. На "Press to Play" у Маккартні такий фокус найчастіше виходив — нехай іноді й незграбно.

Але публіка, на превелике розчарування Маккартні, проігнорувала альбом – на той час він став його диском, що найбільш погано продається. Не допомогла навіть чудова обкладинка – чорно-біле фото Пола з Ліндою на свою камеру тридцятих років зробив фотограф Джордж Гаррелл, ту саму камеру, на яку він знімав зірок золотої ери Голлівуду, від Грети Гарбо до Кларка Гейбла.

Наступного, 1987-го, Пол випустив збірку "All the Best!", на якій була одна нова пісня — приємна і абсолютно неризикована балада "Once Upon a Long Ago", влітку того ж року він записав близько дюжини каверів на класичні рок- н-рольні хіти п'ятдесятих. Наступного, 1988-го, ці пісні, зіграні й заспівані бадьоро та з настроєм, вийшли на платівці, але… лише в тодішньому СРСР.

Але насправді наприкінці вісімдесятих Пол займався не лише розкручуванням своєї збірки та каверами на вічнозелену класику Літтл Річарда та Едді Кокрана. Пол розумів, що вкрай важливо нарешті випустити альбом із новим матеріалом, який поверне йому втрачені позиції як автора та виконавця яскравої, актуальної, і навіть необхідної слухачеві музики. Врешті-решт Маккартні ще не було й п'ятдесяти – він не збирався здаватися так рано.

І Пол у поті чола працював над таким альбомом. Пісні він писав не один – відчуваючи, що йому необхідний партнер, яким у шістдесятих був Джон Леннон, Маккартні запропонував співпрацю Елвісу Костелло, одному з найяскравіших та безперечно талановитих авторів пісень покоління "нової хвилі".

Костелло був молодший за Пола на 12 років, був бітломаном першого покоління, але в процесі спільного написання пісень намагався не відчувати пієтету і часто був з Маккартні досить безжальним. У якомусь сенсі іронічний, колкий Костелло справді грав роль Леннона. Джон свого часу, пишучи разом з Полом, наприклад, пісню "Getting Better" з альбому "Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band", міг запропонувати слідом за рядком Маккартні "стає все краще і краще" свою — "бо гірше бути не може". У контексті "Бітлз" такий союз різних людей спрацьовував чудово, і Маккартні співпрацював з уїдливим Костелло, який випустив свій перший альбом у розпал панк-бунту в музиці, у 1977-му, таким же чином – особливо це було помітно за піснею "You Want Her" Too", яка стала третім треком на новому альбомі Пола, "Flowers in the Dirt".

Над цим альбомом Маккартні працював півтора роки – окрім нього самого, запис продюсували вісім осіб. І пісні "Flowers in the Dirt" і справді вийшли особливими – вони були результатом дивовижного поєднання натхнення, виснажливої роботи та відчайдушного бажання довести собі самому та всьому світу, що ще не все втрачено. Крім того, у найкращих піснях платівки – таких, як "My Brave Face", "This One", "Distractions" або "We Got Married" був присутній якийсь старий бітлівський "нерв", так наприкінці вісімдесятих могли звучати лише Пол або Джордж Гаррісон, який на той час теж був на підйомі.

"Flowers in the Dirt" посів перше місце в британському хіт-параді і був сприйнятий як найкращий альбом Пола чи не з часів платівки "Wings" 1973 "Band on the Run". "Квіти у багнюці" виявився саме тим камбек-альбомом, з матеріалом якого Маккартні нарешті зважився на світове турне 1989-го – перше з 1976-го року. Під час цього туру Полу таки вдалося без проблем виступити в Токіо – через десять років після арешту. Але альбом "Flowers in the Dirt" виявиться далеко не останнім його "камбеком" — такими будуть ще платівки "Flaming Pie" та "Chaos and Creation in the Backyard" у дев'яностих та нульових відповідно. Але це зовсім інша історія. Зараз 82-річний Пол планує нову серію концертів у Європі – у грудні цього року. І, з чуток, активно записує новий альбом.

Майлс Девіс, "Tutu"

Великий джазовий трубач Майлс Девіс — музикант, який розумівся на змінах і змінював разом із самим собою і своїми музичними звичками всю погоду на джазовій сцені. Але до середини сімдесятих Майлс все-таки відчув себе абсолютно знесиленим. У 1975-му, після шести років чудових і безстрашних експериментів з нововинайденим жанром "ф'южн", дивовижному гібриді джазу та рок-музики, Девіс відчув, що в нього більше немає ні бажання, ні сил торкатися інструменту.

Наступні п'ять років він провів натуральним самітником у своїй нью-йоркській квартирі. Його зрідка відвідували лише найближчі й вірні друзі (наприклад, піаніст Чак Коріа) — просто щоб переконатися, чи ще живий Майлс. Для друзів Девіс міг навіть щось приготувати – наприклад рибу. Але коли поряд нікого не було, Майлс на той час вів жахливий, саморуйнівний спосіб життя — місце музики в його житті цілком і повністю зайняли наркотики. Девіс, у якого до того ж розвинулася параноя, жив як вампір, залишаючи свою квартиру ночами тільки для того, щоб зустрітися з дилером. Грошей на згубні порошки йому вистачало — хоча Майлс не записував нічого нового, лейбл Девіса "Columbia" продовжував платити йому із спеціального для цього фонду. Подібної честі був удостоєний лише один артист "Коламбії" — піаніст Володимир Горовець.

Цей алкогольно-наркотичний жах закінчився лише у 1980-му – коли Девіс нарешті взяв себе в руки і став записувати платівку "The Man with the Horn". Наступного року він навіть почав знову давати концерти – але ні альбом, ні виступи не можна було б назвати тріумфальним поверненням. Майлсу було надзвичайно важко після такої довгої паузи відновити свій амбушюр – губи, весь губний апарат, необхідний для гри на трубі. Наступні альбоми Майлса, на кшталт платівок Star People або You're Under Arrest теж не викликали особливого ентузіазму ні у публіки, ні у критиків, не дивлячись на участь в останньому зі згаданих альбомів надпопулярного на той час Стінга.

Але наступний проект Майлса був зовсім іншою справою. Спочатку Девіс хотів співпрацювати з Прінсом, який тоді, в середині вісімдесятих, теж був на піку популярності після виходу свого альбому "Purple Rain". Майлс і Прінс високо цінували музику один одного, але творчої спілки не вийшло, оскільки Прінс, не менший перфекціоніст, ніж Девіс, вважав свій матеріал невідповідним. Натомість Майлс почав записувати альбом, який пізніше буде названий "Tutu" (на честь чорного англіканського архієпископа з ПАР, лауреата Нобелівської премії миру) разом із молодим музикантом на ім'я Маркус Міллер.

По суті, саме Міллер написав більшість нового матеріалу – також він зіграв на бас-гітарі, численних синтезаторах, драм-машинах та на сопрано-саксофоні. Але Девіс довго пояснював Маркусу, що саме він хоче від нього почути, і неодноразово відправляв написану Міллером музику до сміттєвого кошика, перш ніж домагався від нього потрібного результату. Під час запису вперше у багаторічній кар'єрі Майлса програмувалися синтезатори і робився семплінг — як завжди, вже шістдесятирічний на той момент Майлс не хотів відставати від нових віянь.

Майлс наносив останні штрихи – накладав на музику, зіграну та записану в основному Міллером, свою трубу. Якби не інструмент Девіса, платівка вийшла б зовсім іншою – і Маркус Міллер мав би повне право вважати її своєю, але магія труби Майлса знову працювала. Це було дивовижне, зухвале поєднання підходу Девіса до музики та найсучасніших технологій. І хоча альбом "Tutu" звучав зовсім не так інопланетно, як записи Майлса кінця шістдесятих і початку сімдесятих, платівку тоді багато хто вважає таким же визначальним для джазу вісімдесятих альбомом, як і революційний запис Девіса 1970-го року "Bitches Brew" для свого часу.

Та це був успіх, Майлс знову пішов на ризик, як робив уже багато разів у своїй кар'єрі, починаючи з п'ятдесятих років — і той факт, що у "Tutu" було стільки ж затятих шанувальників, скільки і ненависників, говорив тільки про непересічність музики. За цей альбом Девіс отримав "Греммі" у категорії "найкраще джазове інструментальне виконання" — ця музика досі звучить інтригуюче, хоча вісімдесяті далеко позаду та семплінгом уже давно нікого не здивуєш.

Леонард Коен, "Ten New Songs"

Наприкінці вісімдесятих і на початку дев'яностих Леонард Коен, один із найбільших авторів пісень за останні сто років, здавалося, знайшов друге дихання і зав'язав нові запаморочливі стосунки зі своєю музою. Тоді вийшли альбоми "I'm Your Man" та "The Future" — він активно використав синтезатори, але тематика пісень була зовсім не дискотечною. Зі своїм новим, набагато більш об'ємним і хрипким голосом, Коен продовжував занурюватися у вічні теми любові та смерті настільки глибоко, що це здавалося просто неможливим для світу поп-музики – і саме тоді Коен став по-справжньому культовим співаком практично у всьому світі.

Але Леонард, одинак за вдачею, не витримував такого поклоніння і такої популярності. Доходило до того, що під час туру на підтримку "The Future" Леонард став щовечора випивати по три пляшки вина перед концертом – просто для того, щоб упорядкувати нерви. У результаті 1994-го року, коли йому виповнилося шістдесят, Коен пішов у дзенський монастир неподалік Лос-Анджелеса – він уже давно був знайомий з наставником у монастирі, Кедзану Джошу Сасакі Роші, якому якраз стукнуло дев'яносто. Протягом п'яти років Коен просто прислужував у монастирі і особисто з Роші – і почувався абсолютно щасливою людиною. Потім, 1999-го, Леонард вийшов із монастирських стін і став жити разом із дочкою у своєму лос-анджелеському будинку. На той час світ уже сім років не чув нових пісень та одкровень від Коена.

Але тоді ж Коен почав писати те, що виявилося не віршами, а текстами для нових пісень – Леонард віддав листочки паперу своїй давній подрузі та колезі Шерон Робінсон, тій самій, разом з якою вже були написані пісні "Waiting for the Miracle" та "Everybody" Knows". Коен попросив Шерон подумати про музику — і йому настільки сподобалися демо Шерон, заспівані їй самій і зіграні на одному синтезаторі, що Леонард вирішив нічого істотно не змінювати в процесі запису.

"Десять нових пісень" були записані в гаражі Робінсон, переробленому в студію — тільки синтезатор, вокал Коена і Робінсон, а ще самотня гітара Боба Метцгера в шедевральному треку, що відкриває, гімні нерозділеного кохання "In My Secret Life". Так, альбом писався абсолютно кустарним чином, практично на коліні – але це була, поряд з новими роботами Боба Ділана та Ніка Кейва, одна з найглибших, відчутних і сповнених шляхетності та гідності платівок початку двадцять першого століття.

Альбом-камбек "Ten New Songs" вийшов у жовтні 2001-го року — хоча тоді не стільки Коен повернувся до своїх слухачів, скільки вони до нього, що змерзли, втомилися і мало що розуміють. Новий альбом Коена справді грив душу і давав відповіді на багато питань – до своєї смерті у 2016-му Леонард запише та випустить ще чотири таких платівки. П'ята, "Thanks for the Dance", була явлена шанувальникам вже після його смерті, 2019-го.