Led Zeppelin, Queen та Radiohead. Як перевзувались легендарні музиканти

Led Zeppelin

Саме це відбулося рівно півстоліття тому, у квітні 1973-го — коли на перші рядки хіт-парадів по обидва боки Атлантики піднімався новий альбом гурту "Led Zeppelin", платівка "Houses of the Holy". Це був уже п'ятий альбом легендарних "Зепелін" — і цього разу гурт ризикнув пограти з почуттями публіки, звернувшись до найнесподіваніших жанрів, наприклад, до фанку та реггей. Ми згадуємо, як ще за минулі п'ятдесят років "перевзувались" знамениті музиканти — і до чого приводила така витівка.

Так, після тріумфального четвертого альбому, що вийшов у 1971-му році і містив їх magnum opus "Starway to Heaven", від "Цепелінів" передбачувано чекали якщо не точної копії, то успішного продовження. І "ЛЗ" — так само передбачувано, як це зрозуміло з висоти минулих років — ці очікування не виправдали. Але чи були "цепелінівські" "Будинки святих", що з'явилися у продажу через довгі два роки, суцільним розчаруванням для армії поціновувачів їхнього унікального замісу з хард-року, блюзу та англійського фольку?

Платівка записувалася чи не в найрадісніший, безхмарний і сповнений ейфорії період існування групи – неприємності і трагедії почнуться тільки в середині сімдесятих. Музиканти не просто продовжували відчувати задоволення і захоплення від гри та товариства один одного. Гітаристу та продюсеру Джиммі Пейджу, вокалісту Роберту Планту, і найпотужнішій ритм-секції сімдесятих в особі Джона Пола Джонса та Джона Бонема тепер не треба було нічого і нікому доводити. Саме тому вони відчули, що тепер мають повне право зайнятися у студії найцікавішими експериментами – творчими вишукуваннями, здатними ще й насолодити слух полчищ меломанів. Навіть найконсервативніших. Окрім, можливо, останньої композиції, розгорнутої "The Ocean", на "Houses of the Holy" не спостерігалося натхненних суворим блюзом гітарних рифів, та й взагалі альбом складно було назвати навіть хард-роковим – це була "всього лише" музика, прекрасна та натхненна.

Платівка відкривалася стрімким галопом треку "The Song Remains the Same". Ця композиція могла бути місцями і дуже чуттєвою, та й взагалі більше нагадувала прог-рокові твори колег "ЛЗ" по лейблу "Atlantic", групу "Yes", коли ті перебували на піку драйву та ясності музичної думки. Потім слідував райдужно-небесної краси мелотрон (зовсім не хард-роковий інструмент) в чарівній "Rain Song", задумливий і умиротворений фолк "Over the Hills and Far Away" з строкатими і бадьорими рок-н-рольними вставками, і, нарешті, зовсім вже небачені на платівках "Зепелін" дива у вигляді пісень "The Crunge" та "D'yer Mak'er". Перша з них приголомшувала тим, що була максимально наближена до справжнього фанку в стилі батька жанру, чарівного Джеймса Брауна — не вистачало лише духових. Та й сама структура пісні була чисто імпровізаційною, вона була ніби ви відкушена від гігантського фанкового пирога, дикої та драйвової імпровізації хвилин на двадцять, як це бувало на концертах Брауна. "Лед Зепелін", проте, примудрялися залишатися самі собою, перевзувшись у лаковані фанк-туфлі на високій платформі. Ще химернішою була "D'yer Mak'er" — абсолютно раптовий напад любові до реггей, причому саме відчуття запаморочливої закоханості в цій пісні було передано як в жодній іншій з написаних Пейджем і Плантом.

Магія "Лід Зепелін" продовжувала працювати, стилістичне розмаїття та несподіванка платівки були сприйняті як ще один крок уперед. Але подібного альбому — з піснями, які щоразу довго риються в гардеробі, перед тим, як красуючись постати перед слухачами, "Цепеліни" більше не запишуть ніколи.

Bee Gees

Ще сильніше в 70-х ошелешили своїх давніх шанувальників раптовою та радикальною зміною музичного курсу Bee Gees – тріо братів Гібб, Моріса, Баррі та Робіна. Вони прославилися ще в середині попереднього десятиліття – спочатку в Австралії (куди в дитинстві переїхали з Англії разом із батьками), а потім, повернувшись на історичну батьківщину, у Британії. А заразом і в усьому світі. У бурхливі часи другої половини 60-х Bee Gees демонстрували вражаючий професіоналізм та вміння балансувати на найтоншій грані – між практично естрадними якостями та водночас непідробною чуттєвістю, відкритістю до всього нового та продиктованого часом.

Їхній перший записаний в Англії альбом, прекрасний "Bee Gees 1st" був саме таким – стримано психоделічним, нещадно красивим, а також охайним та акуратним. Ця музика не могла не подобатися всім і кожному — до того ж брати Гібб мали воістину ангельські голоси, і їхнє багатоголосся могло зрівнятися тільки з американськими Beach Boys, або "Бітлз", коли ті вже дуже старалися. А Моріс, Баррі та Робін, здавалося, при цьому навіть не надто напружувалися – вони не зловживали вродженими вокальними даними, а співали нормальними, людськими голосами. При цьому надзвичайна краса цих голосів ніби показувалась слухачам проти волі виконавців.

На початку сімдесятих здавалося, що тендітний світ Bee Gees вже нічого не зможе потривожити – ні хард-рок, ні капризи тінейджерів, які знайшли нових кумирів. Тінейджери росли разом з Bee Gees — і спостерігали за світом з тихого і спокійного куточка їхньої такої неконфліктної музики, що все розуміє. А те, що під цю музику вже навіть особливо не потанцюєш – старих шанувальників не хвилювало, як і те, хто там зараз у хіт-парадах на першому місці.

Але самих Bee Gees такий розклад почав пригнічувати не на жарт — зрештою, їм не було ще тридцяти. І брати зважилися на найвідважніший крок у своїй кар'єрі – вони не просто стали танцювально придатними, вони перетворилися на найбільш запальну та танцювальну групу на планеті. Bee Gees раптом звернули свою увагу на "диско", що набирає обертів, і на своїх платівках "Main Course" (1975) і "Сhildren of the World" (1976) не тільки вправлялися в найбільш сексуальних ритмах, а ще заспівали пронизливим фальцетом — так ніби саме так вони співали все життя. "Бі Джиз" на другому десятку зіркової кар'єри раптом стали іконами стилю – а їхня участь у саундтреку до фільму "Лихоманка суботньої ночі" (1977) зробила їх справжніми героями покоління "диско". До своїх звичайних голосів, інших жанрів, окрім "диско" та колишньої вокальної манери брати Гібб повернулися лише наступного десятиліття.

Queen

Такий же рішучий і радикальний приклад зміни орієнтирів продемонстрували Queen на початку вісімдесятих. Так, на той час вони вже записали кілька платівок ("Jazz" і "The Game"), на яких все виразніше прагнули лаконічності та стриманості, яких вимагали нові часи. І, звичайно, це була та ще "стриманість" — складно було все-таки остаточно задушити в собі віртуозність і схильність до помпезного прояву почуттів і здібностей.

Навіть тоді "Квін" продовжували використовувати свою фірмову суміш із вокально-інструментальних хвастощів, приправлених легковажністю і винахідливістю, і драми оперних (або опереткових) масштабів. Тільки в 1980-му, коли електронні клавішні девайси вже використовували на всю і всюди, на альбомі "The Game" вперше прозвучав синтезатор — про що було з гордістю заявлено на конверті вінілової платівки. Але навіть це аж ніяк не підготувало шанувальників Фредді Мерк'юрі, Брайана Мея, Роджера Тейлора та Джона Дікона до того, що діялося на наступній платівці "Квін", альбомі "Hot Space" 1982-го року.

Від групи, що виникла і живила сили в самому серці хард-року та глему першої половини сімдесятих, ніхто не очікував такого відверто танцювального релізу. Як і належить альбому, призначеному для дискотек, "Hot Space" був безкомпромісно і рішуче напханий не тільки штабелями синтезаторів — пульсуючий ритм у більшості треків відбивався Тейлором на електронних барабанах, тут і там звучали фанкові духові, і все це набагато більше нагадувало те, чим тоді займався Майкл Джексон.

Знаковою та відмінною рисою Queen завжди було те, що їм у будь-який момент могло зрадити почуття міри. Ось тільки те, що для інших виявилося б суттєвим недоліком, для Мерк'юрі та колег завжди було вигодою, а іноді й безпрограшним варіантом — як у випадку з тією самою "Богемською рапсодією", записаною за сім років до "Hot Space".

На новому альбомі "електроніки" теж було вище даху і без жодного заходу – але біда в тому, що гурт поки що не навчився писати пісні в новій для них, лаконічній, але помітній манері. І Мерк'юрі, і гітарі Брайана Мея, весь час хотілося стати на повний зріст і розвернутися на повну силу – але замкнутий простір, вигаданий танцполом, просто не дозволяв цього зробити. Звичайно, на альбомі були винятки у вигляді пісні-присвяти загиблому Джону Леннону ("Life is Real") або чудового дуету з Девідом Боуї ("Under the Pressure") — але в цілому створювалося враження, що "Квін" не стільки відкривають нові двері, скільки жертвують собою заради моди. Хоча зараз, майже 41 рік після виходу Hot Space, альбом слухається все ще кумедно, як найдивніша і непередбачувана аномалія в дискографії Queen. А сам Джексон, до речі, пізніше зізнався, що на його "Триллер", який вийшов пізніше того ж року, значною мірою вплинув саме цей альбом "Квін".

U2

У 80-х на планеті просто не існувало іншої такої групи, як U2 – настільки самобутньою була їхня манера, саунд, та й просто ставлення до життя, музики та один до одного. U2 завжди були прямолінійні, не підлещувалися і не ходили околяса – і навіть така не завжди корисна річ, як пафос, насправді їм личила.

Коли в середині десятиліття ірландці стали співпрацювати з продюсерами Брайаном Іно та Даніелем Лануа, до їхньої фірмової прямолінійності таки додалася загадка, світло і тінь почали грати у свої ігри, і музика перестала бути чорно-білою та контурною. Але все одно, навіть на альбомі "The Joshua Tree", який зробив їх суперзірками і "новою надією року", вони залишалися абсолютно прямими, кришталево чистими і щирими у своїх намірах – як у музичному сенсі, так і ідеологічно.

Згодом був масштабний світовий тур. Його підсумком стала платівка "Rattle and Hum", захоплююча суміш із концертних і студійних записів, зроблених в основному в Штатах. Ці записи задокументували захоплюючий процес відкриття ірландцями американських музичних традицій – і нічого подібного до пісень на кшталт "Angel of Harlem" або "When Love Comes to Town" (дуже несподіваний блюзовий дует з Бі Бі Кінгом) гурт не записував ні до, ні після. Це було максимально далеко від панку та постпанку, з яких виросла група, але поки що викликало лише приємне здивування чи легке замішання – але не шок.

Справжній же шок стався лише через три роки, у 1991-му, коли Боно, Едж, Адам Клейтон та Ларрі Маллен-молодший випустили записаний у Берліні альбом "Achtung Baby". Це був не просто новий альбом у новому десятилітті – це була нова інкарнація U2. Група не просто заново винайшла себе і свій звук – а став він нахабним, наскільки насиченим, настільки ж і пихатим, та ще й затаїв у собі пульсуючий біт клубної культури. Зовсім іншими стали й самі пісні, і ліричний герой, і ті, хто виконував ці пісні зі сцени. При цьому нічого не можна було вдіяти з тим фактом, що ці нові пісні (серед інших — "One", "Even Better than the Real Thing" і "Mysterious Ways") мали неймовірну силу і ставали класикою буквально у вас на очах. Свіжі хіти звучали навіть не модно – звук був настільки ультрасучасним, що не наслідував моду, а створював її.

Відкрите месіанство, маніакальна чесність пішли в тінь і Боно, почепивши темні окуляри і втиснувши себе в шкіряні штани та куртку – став архетипною, навіть карикатурною рок-зіркою. Мало хто одразу ж зрозумів, що це був образ, постмодерністський та знущальний образ – тому що це було останнє, що можна було очікувати від людей, які записали чотирма роками раніше платівку The Joshua Tree. Грати в образи гурт припинив лише 2000-го, з виходом платівки "All That You Can't Leave Behind".

Radiohead

На початку цього століття британці Radiohead не просто повністю переосмислили себе і свою музику. Ці зміни виявилися настільки глобальними та відчутними, що, по суті, завели те, що колись називалося "роком", у глухий кут, з якого він так і не вибрався. Досі.

Про "Radiohead" заговорили одразу після виходу дебютного альбому "Pablo Honey" у 1993-му, саме на ньому звучала щира і в той же час зубодробна пісня "Creep". Сповнена гітарних атак "Creep", написана в основному вокалістом групи Томом Йорком, була гімном романтичних фриків і, здавалося, вказує "Радіохед" дорогу та напрямок у майбутнє раз і назавжди. І вони пішли цією дорогою, і наступна зупинка — альбом "The Bends" — була однією з найбільш вражаючих "гітарних" платівок 90-х. Шестиструнні інструменти Джонні Грінвуда, Еда О'Брайєна і самого Йорка плели чудові візерунки абсолютно нових квітів, що не існували раніше – а самі пісні при цьому насичували ці соло і рифи належним надривом і драматизмом.

Потім "Radiohead", як здавалося тоді багатьом, досягли своєї вершини — записавши альбом "OK Computer". Так, цей альбом, чудово аранжований та зіграний, був близьким до ідеалу. Слухачі та критики, встигнувши в 90-х відвикнути від багаточастинних композицій, де щохвилини звучання відбувається безліч вирішальних подій, поспішили назвати платівку шедевром – і вони мали рацію. Альбом справді вражав, як вражають дуже гарні та пронизливі книги, фільми, чи навіть зустрічі з людьми – людьми, які потім надовго залишаються у пам'яті. А ще, незважаючи на неймовірні звукові пейзажі та збільшену роль клавішних та студійних трюків, платівка все ще залишалася насамперед "гітарною" роботою – а "Radiohead" продовжували мислити саме як рок-група.

Після повсюдного успіху "OK Computer" гурт витримав трирічну паузу і 2000-го повернувся з новою сенсацією – альбомом "Kid A". "Радіохед" були не першою групою, що звернулася за натхненням до електроніки та синтезатора. Але вони були першими і поки що єдиними, кому з такими приголомшливими результатами вдалося змінити свій власний творчий метод — сам підхід до написання пісень — виходячи з електронних реалій нового тисячоліття.

Йорк, Грінвуд та інші не просто намагалися здивувати та зацікавити слухача новими звуками. Альбом "Kid A" демонстрував, що музика та пісня можуть жити зовсім за іншими законами та правилами, просто невідомими раніше людині – а також те, що в новому часі поняття "жанрова приналежність" стає дедалі кумеднішим. Ось тільки за ці двадцять із лишком років з моменту виходу "Kid A" мало що змінилося — назад, до гітар і куплетів з приспівами, повернутися завжди можна, але що там далі, за електронним порогом, все ще невідомо.