Джефф Бек та дочка Елвіса. Кого забрав у нас січень 2023-го

Безсумнівно, найбільш шокуючою була смерть британського гітарного маестро Джеффа Бека. Є чудові гітаристи, є легендарні гітаристи, є геніальні гітаристи – і є Джефф Бек. До такої заяви можна було б поставитися скептично, якби щось подібне раз у раз не заявляв би Джиммі Пейдж, що й сам є точним і справжнім втіленням досить розхожого поняття "легендарний гітарист". І що дійсно важливо — тепер, коли після смерті Бека на другому тижні січня говорити про нього не зовсім коректно, виникає питання – а чи є гітара і гітаристи в цьому справжньому часі? І чи має гітара майбутнє в музичному світі?

Звичайно, рок-н-рольну гітару вигадав чоловік на ім'я Чак Беррі — всі ці інтро, програші, лики та соло, грати які означало не передирати у Чака, це і означало "грати рок-н-рол". Звичайно, були ще визначні люди на кшталт Едді Кокрана, Бадді Холлі, гітаристів акомпануючих груп Елвіса Преслі та Джина Вінсента, а саме Скотті Мура та Кліфф Геллапа. А ще була людина на ім'я Лінк Рей, інструментальний хіт "Rumble" якого насправді був першим кроком у напрямі того музичного горизонту, на якому височіли і застилали нескінченні гітарні примочки. Але навіть після цієї спроби і хітів п'ятдесятих Беррі, Преслі, Холлі, Кокрана та Вінсента, гітара не стала в один момент об'єктом лабораторних експериментів, пошуків та інших дослідів зі звуком та методами його видобування – щоб потім з підсилювачів поширювалося щось, несхоже ні на одну з відомих науці матерій. Так, поп-група мала складатися переважно з молодих людей, здатних тримати руки на гітарному грифі (а після того, як "Бітлз" злетіли на вершину у 1963-му – тим більше), але верхом винахідливості та віртуозності було десятисекундне соло в середині пісні. І соло ці, якщо гітариста звали не Джордж Харрісон, не надто відрізнялися один від одного.

Те, чим зайнялися тоді в Британії юні Ерік Клептон, Джиммі Пейдж та Джефф Бек – це, надихнувшись американським блюзом, почали намагатися витягти зі своєї гітари звуки, які видавав інструмент, зокрема Бі Бі Кінга. Тобто нахабні, соковиті, але водночас напрочуд точні та співучі ноти – але при цьому, не маючи можливостей грати на англійській сцені блюз у чистому вигляді, юнакам доводилося підлаштовувати блюзову манеру під вимоги поп-пісні. А заразом, будучи все-таки не менш натхненними рок-н-ролом Беррі — грати ці ноти брудніше, швидше і голосніше.

Всі вони, по суті, були з однієї тусовки – не так вже й багато в Англії було молодих і віртуозних гітарних маніяків, схиблених на блюзі та рок-н-ролі. У результаті вперше прославилися і Клептон, і Пейдж, і Бек у групі "The Yardbirds" — буквально змінюючи там один одного на посаді соло-гітариста. Клептон був першим — з усієї трійці він найбільше тяжів до нерозбавленого блюзу і пішов із групи, коли та почала рухатися у бік більш еклектичного звучання. Джефф Бек, що змінив його, вже тоді показав себе набагато більш відкритим до експериментів з формою — зрештою, музику класичних композиторів він любив не менше, ніж блюз і ранній рок-н-рол, та й любов до джазу успадкував від батька, який любив піаніста Фетса Воллера.

З Беком "Ярдбердз" записали в 1966-му всього один повноцінний студійний альбом, платівку "Roger the engineer" — і ніде більше в тому році гітара не звучала так, ніби не існувало жодних 50-х, і не було ніякого (вже насправді сформованого на той час) набору зі стандартних ходів та прийомів. Так, гітари "бітлів" на альбомі "Револьвер" і неодмінного Клептона на альбомі "Bluesbreakers. John Mayall with Eric Clapton" теж вже звучали начебто з іншого виміру — але цей звук ще не володів усіма ознаками живої істоти. А саме так – повнокровно, як повноцінний живий організм, мало того, як істота розумна, звучала гітара Бека, наприклад, у треку The Nazz are Blue. Це виконання вражає досі — хоча зараз ясно, що насправді фірмовий звук та манера гри Джеффа тоді тільки почали формуватися.

Насправді Джефф зовсім недовго протримався у "Ярдбьордз". З одного боку, він діяв на нерви колегам по групі своїм перфекціонізмом, а з іншого – дуже часто хворів і через це пропускав концерти. Бек пішов і не без полегшення. Зрештою, поклавши руку на серце, інші музиканти (за винятком, звичайно ж, Джиммі Пейджа, який у свій час грав разом з Беком у цій групі як басист і зовсім вже недовго вони становили неймовірний гітарний тандем), не дотягували до його рівня — а втихомирювати власні амбіції Джеффу зовсім не хотілося.

Взагалі, середину шістдесятих Бек згадував як період суцільного розчарування та незадоволеності. Все просто — апаратура, що існувала на той час, ніяк не сприяла тому, щоб Джефф нарешті зміг витягти з інструменту і колонок музику, яка звучала в його уяві і яка рвалася назовні з його пальців. Тим сильніше було його захоплення, коли він побачив і почув у маленькому лондонському клубі Джімі Хендрікса – так само відреагували і Клептон, і Піт Таунзенд з The Who, і Пол Маккартні. Хендрікс своїм прикладом більш ніж наочно показав, наскільки безкомпромісним щодо підвалин може і має бути музикант та гітарист зокрема. А ще те, як гітара в руках може бути одночасно і нищівним, і створюючим інструментом, що приводить світ у порядок.

Звичайно, для цього мало просто повернути всі ручки на максимум, натиснути на всі педалі і клацнути всіма перемикачами. Захоплююче почуття свободи мало на краю прірви осмислюватися смаком та інтуїцією, а виняткова техніка виконання і, власне, сам талант служити як надійна страховка — а не бути єдиним досягненням. Бек зрозумів це – на відміну від багатьох наслідувачів Хендрікса – і з новими силами та натхненням взявся за конструювання та складання абсолютно новаторської моделі гітарної музики. Або, якщо завгодно, нового типу рок-гурту – а саме першого складу Jeff Beck Group, який записав 1968-го епохальний альбом "Truth".

Отже, вокалістом у новоствореній Групі Джеффа Бека став зовсім молоденький, ще нікому невідомий, але вже повною мірою володар фірмової задушевної хрипоти в проблюзованій голосині Род Стюарт, басистом — майбутній гітарист і талісман "Ролінг Стоунз" Рон. Бек взяв за основу блюз і озброїв його важкими гітарними рифами. Але всупереч кореневій блюзовій брутальності, що наїжачилась електрикою, гітара Джеффа говорила своєю власною, не тільки чуттєвою, а й вельми вишуканою мовою. Вона справді могла говорити – а ще співати, стогнати, захлинатися від щастя та захоплення, вити від безвихідної туги. Дебют Бека та його групи вийшов за півроку до першої платівки "Лід Зепелін" — і, порівнюючи навіть найповерховішим чином ці чудові роботи, легко можна зрозуміти, ким і чим надихався Джиммі Пейдж, розробляючи характерний звук, тактику та стратегію "Зепелін". Зрештою, навіть для запису Пейдж використав "Фендер", подарований йому саме Джеффом Беком.

Jeff Beck Group записали ще один альбом, а потім невживливий Бек пішов зі свого гурту. На початку сімдесятих Джефф зібрав новий склад — але цього разу музика, вже й наполовину не була такою вражаючою сенсацією в кожному такті, як на "Truth". У той же період, щоправда, Бек взяв участь у записі класичного альбому Стіві Вандера "Talking Book" — і його багатозначна і по-закоханому задумлива гітара в пісні "Lookin' For Another Pure Love" звучала так, ніби Джефф все життя грав тільки з Стіві, а ще так, що було зрозуміло — без цього соло зовсім неможливо було обійтися, воно було необхідне і Вандеру, і пісні, і самій музиці.

Але Бек відчував, що настав час не просто зробити крок уперед, саме час було порушувати закони гравітації — і допоміг йому легендарний саундпродюсер Джордж Мартін. Так, той самий Джордж Мартін — людина, яка свого часу буквально за руку привела "Бітлз" у світ звукозапису і разом з ними перетворила його з чорно-білого прямокутного простору на справжню Країну Чудес.

Разом із Мартіном Джефф записав два наріжні у своїй дискографії альбоми — "Blow by Blow" та "Wired". У середині сімдесятих стиль ф'южн, результат змішання найсміливіших ідей у джазі та року, був чимось, без чого складно було обійтися – будь то колекція платівок серйозного меломана, чи неповерхнева розмова про музику в медіа, чи особиста бесіда. І Бек справедливо вирішив, що ф'южн буде саме тим місцем, тим середовищем проживання, в якому його гітара існуватиме не тільки вільно і комфортно, але ще з необхідними для повноцінного і насиченого життя елементами ризику і небезпеки.

Ці інструментальні платівки були не просто демонстрацією віртуозності та геніальності Джефа Бека. Вони були живим, дихаючим свідченням того, що не буває надто складної, надто зосередженої на самій собі і такої, що вимагає багато від слухача музики. Буває музика, яка без жодних зусиль відчиняє будь-які двері у свідомості та серці, проникає туди на правах навіть не просто бажаного гостя, а повноцінного господаря — і є та, що так і залишається тупцювати на порозі. Музика, зіграна Беком на "Blow By Blow" і "Wired", безумовно, ставилася і буде ставитись до першої категорії – не важливо, скільки ще таких змішань і між якими жанрами відбудеться в майбутньому, і що саме видаватиме ноти та звуки, і яких ритмів і правил вони дотримуватимуться.

Згадані альбоми добре продавалися – парадоксально, але ця музика справді була зрозумілою, незважаючи на складність форми. А ще стало остаточно зрозуміло, що Бек насправді — співак, який воліє співати не голосовими зв'язками, а за допомогою пальців та струн. До речі, на своєму найбільшому хіті (так, у Джеффа Бека був справжній хіт ще 1967-го), поп-психоделічному марші "Hi Ho Silver Lining", він сам заспівав провідну вокальну партію – але це з розряду винятків.

Проте справжньою зіркою у звичному розумінні Джефф не став навіть після комерційного та артистичного успіху середини 70-х – він просто відмовлявся займатися будь-якою нескінченною нісенітницею, яка сприяла успіху в шоу-бізнесі, а також цей успіх супроводжувала. Заробивши на гастролях, Бек надовго перетворювався на самітника, воліючи копатися в гоночних автомобілях у себе в гаражі – йому нічого не варто було замовкнути років на п'ять у ті часи, коли альбоми справно записувалися та випускалися респектабельними артистами практично щороку.

До того ж Джефф рідко враховував очікування публіки і, відповідно, часто їх просто не виправдовував. Після того, як на його несподівано поп-роковій, навіть попсовій, платівці "Flash" 1985-го заспівав на хітовому кавері "People Get Ready" вже давно суперзірковий Род Стюарт, Бек знову пішов у тінь до кінця десятиліття. Зник, щоб повернутися зі значно менш дружнім до мас, менш компромісним і знову переважно інструментальним альбомом "Jeff Beck's Guitar Shop". Ну а ще за кілька років записав щось, до чого ні шанувальники "Truth" і "Blow by Blow", ні поціновувачі того самого кавера класичної пісні Кертіса Мейфілда просто не були готові. Багато критиків теж були зовсім не впевнені – чи потрібний природі та слухачеві цей альбом, збірка прямолінійних переспівань рокабілльних хітів 50-х із репертуару Джина Вінсента "Crazy Legs". Але згодом стало ясно — він був потрібен насамперед самому Джеффу. Платівка була посвятою не стільки самому Вінсенту, скільки вже згадуваному гітаристу гурту Джина "Blue Caps" Кліффу Геллапу, якого Бек все частіше називав одним зі своїх перших і головних натхненників. У той час, Бек, мабуть, як і 20 років тому, гостро відчув крайню необхідність вирватися за межі, встановлені самим собою та власною уявою. Але цього разу, щоб подолати гравітацію, потрібно було повною мірою відчути твердий і знайомий ґрунт під ногами. Тим не менш, альбом тоді, в 90-х, був сприйнятий просто як ностальгійні дурощі — і публіка знову виявилася зовсім не готова до того, чим Джефф зайнявся 1999-го, на альбомі "Who Else!"

Слухаючи цей запис, "Who Else!", мимоволі запитуєш — це Джефф Бек відкрив для себе електроніку чи електроніка зробила собі велику послугу і познайомилася нарешті з таким явищем, як Джефф Бек? Як би там не було, натиск платівки, цей цунамі-локомотив, що мчить переважно по рейках зовсім некомерційного техно й іноді злітає в ще незвідані нетрі ф'южн-стратосфери, шокував меломанів не менше, ніж усі знакові альбоми гітариста попередніх десятиліть. Майстерність володіння гітарою стала зовсім позамежною – гітарі, що опинилася в руках у Бека, просто потрібно було вигадувати іншу назву, тому що звички інструмента та музики мали мало спільного з тим, що спостерігалося в інших, навіть найвідоміших гітаристів. Новий напрямок, обраний Беком, не мав нічого спільного з простим заграванням з модним звуком. Він просто озирнувся на всі боки, вибрав собі підходящі моменту фарби і став до полотна, з усім завзяттям і одержимістю справжнього художника.

У новому столітті Джефф знову став успішно гастролювати — особливо варто згадати його блискучий акомпануючий склад другої половини нульових, куди входили барабанщик Вінні Колаюта, клавішник Джейсон Ребелло і чудова юна басистка Тел Уілкенфелд (21 рік їй виповнився якраз під час туру). Нові альбоми — "You Had it Coming", "Jeff", "Emotion & Commotion", "Loud Hailer" — були такими ж нещадними до будь-якої пересічності та банальності, а гітарі Джеффа було що сказати і було про що поговорити. Розмова виходила не завжди і не обов'язково про прекрасне, але це була чесна і необхідна розмова, а не дешеві балачки ні про що.

Останнім прижиттєвим альбомом Джеффа, випущеним за півроку до його раптової смерті внаслідок зараження бактеріальним менінгітом, виявився "18" — платівка, записана разом із Джонні Деппом. "Вісімнадцять" — назва дуже доречна, тому що головною якістю цього альбому від дуету виконавців у віковій категорії під 60 (Депп) та 78 (Бек) є юнацький максималізм. Знову ж таки, парадоксально — як і багато, пов'язане з Джеффом. Якби альбом вийшов після смерті гітариста, напевно його оцінки були б зовсім іншими – але захоплених відгуків було насправді зовсім небагато. Тому з великим трепетом переслуховуєш цю роботу зараз, коли не минуло й місяця після смерті найбільшого гітариста (при всій повазі до тих же Клептона, Пейджа, або Джона Маклафліна) останніх 50-ти років — і дивуєшся з того, що вмів робити тільки Бек. А саме – протягом години поєднувати несумісні речі та явища, як то брутальний кавер "Venus in Furs", порочну, безвихідну і льодяну класику "Velvet Underground", і невинні, чистої краси прочитання безхмарної нетлінки від "Beach Boys" ("Don`t Talk (Put Your Head On My Shoulder)" та "Caroline, No").

Колись, ще у 1998-му, Джефф записав свою версію несамовитої бітлівської "A Day in the Life". Тоді відразу навіть важко було усвідомлювати, що ти слухаєш саме інструментальну п'єсу, настільки точно гітара Бека передавала всі нюанси саме оригінальної вокальної партії Джона Леннона, а не просто мелодії пісні. В останньому альбомі Джеффа його гітарі знову захотілося просто заспівати. Заспівати так, як це роблять люди, коли їм дуже добре, а комусь вони хочуть зробити краще. І у гітари майстра знову вийшло заспівати прекрасніше, ніж у більшості людей із плоті та крові.

Отже, чи є майбутнє, та й взагалі місце, у гітари в поп-музиці – зараз, після смерті Джеффа? Так, час гітарних героїв та гітарних богів минув. Але люди, гітара в руках яких досі апелює до таких речей, як сенс, інтрига, ідея та сильні емоції – добре знають, хто такий Джефф Бек. Перші, хто спадає на думку — з покоління тих, хто прославився з гітарою вже в новому столітті — це Джек Уайт, колись половина дуету White Stripes, що тепер випускає приголомшливі сольники, і Енні Кларк, вона ж St. Vincent. Ці люди, напевно, засвоїли головний урок майстра – гітара не просто повинна вміти говорити, вона починає говорити тоді, коли їй є що сказати. А з якою швидкістю, в якій кількості, і наскільки красиво чи безжально вимовляються ці слова, зовсім неважливо.

Ще одна спочила легенда січня – Девід Кросбі. Людина, яка своїми руками творила епоху шістдесятих, час хіпі, а потім, все життя залишалася живим уособленням, а також, без жодного сарказму і перебільшення, честю і совістю тієї епохи. Так, коли ми згадуємо про легенди хіпі-часів, насамперед на думку спадають горезвісне тріо, що включає Дженіс Джоплін, Джімі Хендрікса і Джима Моррісона, зразкових членів "Клубу 27". Але саме Девід Кросбі, вокаліст і гітарист однієї з перших американських рок-груп нового, "пост-бітлівського" типу "The Byrds", а пізніше — невід'ємна частина комуни "Crosby, Stills, Nash & Young", був справжнім "хрещеним батьком" в музичній хіпі-тусовці. Зрештою, саме його сольний альбом 1971-го року з назвою "If I Could Only Remember My Name…" ("Якби я тільки згадав своє ім'я…") – справжнє, стовідсоткове музичне втілення всіх ідей хіпі, а зовсім не альбоми Хендрікса, The Doors або Джоплін.

На тій платівці не було ні хітів, ні гімнів покоління – одне лише всепоглинаюче почуття всесвітньої любові та безмежної свободи, передане в звукових хвилях, що Кросбі створював за допомогою всієї еліти тодішньої хіпівської аристократії, від Джеррі Гарсії з "Grateful Dead" до Грейс Слік з "Jefferson Airplane". Кросбі, він же "Кроз", мав ангельський голос, безкомпромісний характер і неприборкану вдачу, а також душу неосяжної широти. Він міг відсидіти дев'ять місяців у техаській в'язниці за зберігання наркотиків і продовжувати вважати канабіс одним із головних джерел натхнення (ще однією Музою Кросбі була його вітрильна шхуна). А міг, не замислюючись, стати донором сперми для знайомої лесбійської пари, яка пізніше виховувала двох дітей, біологічним батьком яких був Кроз.

Останні дев'ять років життя Кросбі переживав справжній творчий ренесанс. Починаючи з 2014-го, він випустив п'ять сольних альбомів, і концентрація людського тепла і світла в цих записах, від альбому "Croz" до "For Free", що виявився останнім, була просто небаченою для сучасної індустрії. У музичному сенсі ці нові пісні мали мало спільного із захмарною красою непростих візерунків Кросбі часів "The Byrds" та "Сrosby, Stills and Nash" — таких, як "Everybody's Been Burned" та "Guinnevere". Але все одно, це були найбільш хіпівські записи на планеті в 21-му столітті, і смерть Кросбі в 81 рік, спровокована ковідними ускладненнями, відібрала в людства ще одне джерело світла.

Січень продовжувався, і в останні дні місяця стало відомо про смерть музиканта, чиє ім'я небагато говорило людям, байдужим до нью-йоркської панк-сцени 70-х — зате означало дуже багато для тих, хто чув про клуб "CBGB" і вважав, що саме там, у Нью-Йорку середини сімдесятих, писалася справжня музична історія. Йдеться про Тома Верлена – гітариста, вокаліста та основного автора культових "Television", які вважалися нью-йоркськими "панк-інтелектуалами", але насправді мали мало точок дотику як з панком, так і з тодішнім рок-мейнстрімом.

Уроджений Томас Міллер, надихнувшись історією у тому, як вибирав собі псевдонім Боб Ділан, став Томом Верленом на вшанування улюбленого французького поета. Гітарою ж Том захопився після того, як у середині шістдесятих почув "19 Nervous Breakdown" "Ролінг Стоунз". Тоді його зацікавила перекличка між інструментами Кіта Річардса та Браяна Джонса, коли вже було не зрозуміло, хто солює, а хто грає партію ритм-гітари, а разом дві гітари створювали динамічну та захоплюючу ситуацію в рамках трихвилинного поп-хіта. Дебютний альбом "Television", видатна платівка 1977-го року "Marquee Moon", могла похвалитися безліччю таких ситуацій, тільки ще драматичніших і інтенсивніших. Гітари Верлена і Річарда Ллойда демонстрували, що не володіючи навмисною віртуозністю, можна творити дива, якщо при цьому знати, комбінація яких саме кількох нот у Всесвіті має магічні властивості.

Під час роботи над платівкою Верлен не раз наполягав на тому, що вони записують "не рок-альбом" — звідси й сьогоднішнє відчуття, що цей запис вийшов абсолютно поза часом. "Marquee Moon" має стільки ж спільного із сімдесятими роками минулого століття, як і з початком 2023-го. Від панку там була неуживливість з будь-якими традиціями, і загальне відчуття неврозу — але все одно, дивної краси на альбомі було більше, особливо в заголовному треку, 11-хвилинної "Marquee Moon". Останній сольник Верлена вийшов ще у 2006-му, минулого десятиліття він кілька разів гастролював Європою, виконуючи цілком той самий, найвідоміший альбом своїх "Television" — надіям на новий запис так і не судилося збутися.

Ну і зовсім вже несподіваною смертю січня, що збиває з пантелику, стала смерть на 55-му році життя внаслідок зупинки серця єдиної дочки Елвіса Преслі, Лізи Марі. Вона померла за кілька днів після своєї останньої появи на публіці – на 80-й церемонії вручення нагород премії "Золотий глобус". На церемонії актор Остін Батлер отримав нагороду за втілення образу батька Лізи Марі у байопіку "Елвіс". Сама ж Ліза Марі була настільки схожа на свого міфічного тата, що за великим рахунком могла зіграти роль і сама.

Справді, поки вона була жива, у шанувальників Елвіса було приємне і затишне відчуття того, що сам Елвіс не так далеко, а сама Ліза виступала в ролі зв'язного між двома світами. Вона могла бути цілком самодостатньою співачкою та автором пісень – достатньо послухати будь-який із трьох її альбомів. Але для всього населення планети вона залишалася і залишиться улюбленою дочкою Елвіса Преслі — дехто згадає ще й шлюби з Майклом Джексоном і Ніколасом Кейджем, але саме з роллю дочкою Короля, в міру доступною і в міру недосяжною, вона справлялася відмінно.