Бейонсе, Ділан та інші. Як музиканти займалися "не своєю справою" і що з цього вийшло

Ми розповідаємо про починання Бейонсе та про інших знаменитих музикантів, які займалися "не своєю справою".

Здавалося б, у наш час тотальної музичної еклектики та максимальної розмитості кордонів між стилями говорити про "чистоту жанру" заняття не лише невдячне, а й абсурдне. Але все-таки саме музика кантрі довгий час була тим консервативним жанром, представники та шанувальники якого з найбільшою підозрою ставилися до нових віянь та експериментів на творчій кухні. Більше того, уявлення про те, хто має і може виконувати музику в стилі кантрі, також було чітким і мало змінювалося з роками.

Типовою кантрі-зіркою був білий чоловік із американського Півдня – починаючи з корифеїв стилю на кшталт Джиммі Роджерса чи Хенка Вільямса. Пізніше з'явилися білі жінки-суперзірки — від Лоретти Лінн і Доллі Партон до Еммілу Харріс. Але ніколи ще не виникало серйозної розмови про музику кантрі, як про чорну музику. Досі.

Як тільки стало відомо, що майбутній новий альбом Бейонсе є кантрі-записом, а сингл Texas Hold 'Em, що передує виходу Cowboy Carter, зайняв перше місце в кантрі-чарті "Біллборд", розмови про музику кантрі стали ледь не найголовнішими в американському шоу-бізнесі. Бейонсе — перша чорна виконавиця в історії, яка очолила хіт-парад пісень у стилі кантрі, і інтерес до жанру з огляду на популярність Бейонсе раптом підскочив до небес. Йдеться не лише про мільйони переглядів у тіктокерів, які танцюють у ковбойських капелюхах під Texas Hold 'Em, — широка публіка не лише згадала (або дізналася) про цю музику, багато хто став цікавитися, хто ж ще з чорних виконавців співав і грав кантрі.

Виявляється, ще у шістдесятих та сімдесятих кантрі з успіхом виконували чорні співаки – зокрема, Чарлі Прайд та Лінда Мартелл. Але якщо до успіху синглу Бейонсе про них згадували переважно історики кантрі-музики, то зараз кількість прослуховувань старих записів Прайда та Мартелла на стрімінгових платформах неухильно зростає – і їхні пісні відкривають для себе нові покоління.

Ті ж історики тепер нагадують: попри глибоко вкорінені уявлення про те, що кантрі – музика білих (як і те, що блюз чи соул – доля чорних музикантів), афроамериканці від початку брали участь у розвитку жанру. Якщо згадати один із справді історичних кантрі-номерів, пісню Blue Yodel #9 (вона ж Standing on the Corner) вже згаданого "батька кантрі" Джиммі Роджерса, то в її записі, датованому 1930-м роком, брали участь Луї Армстронг і його дружина Ліл Хардін, що зіграли, відповідно, на трубі і піаніно. Ну а те, що банджо — один з основних інструментів у кантрі — явно родом з Африки, теж багато про що говорить.

Що ж до самого треку Бейонсе, то, природно, знайшлися і скептики, які стверджують, що Teхas Hold 'Em — це не зовсім кантрі. Звичайно, те, що співачка – уродженка Х'юстона, штат Техас, не робить її автоматично кантрі-співачкою, але справа не в рідному місті Бейонсі та не в її кольорі шкіри. По суті, головним елементом аранжування треку є те саме банджо – у пісні звучить зовсім не семпл, чим багато хто грішить — ми маємо справу з чудовою партією, зіграною великою спеціалісткою в кореневій американській музиці Ріаннон Гідденс. Але в іншому, поклавши руку на серце, пісня мало чим відрізняється від звичних хітів Бейонсе — якщо це і кантрі, то кантрі із відчутною домішкою все того ж R&B. Відома вокальна манера Бейонсе анітрохи не змінилася — і в своїй основі це все та ж комерційно приваблива поп-музика.

Одна зі кантрі-станцій у штаті Оклахома спочатку відмовилася крутити новий сингл співачки, пояснивши письмово одному зі слухачів, що оскільки станція спеціалізується на музиці кантрі, пісні Бейонсе в ефірі не звучать. Після хвилі протестів фанатів співачки, у тому числі у Твіттері, станція здалася і включила пісню до плейлисту – нібито після того, як команда прослухала трек та переконалася у його приналежності до жанру. Починання Беойнсе підтримала і "королева кантрі" Доллі Партон, публічно висловивши своє захоплення з приводу того, що співачка випускає кантрі-альбом, і привітавши її з першим місцем у кантрі-чарті "Білборд".

Залишається сподіватися, що сам альбом, який вийде 29 березня, покаже глибше розуміння кантрі-музики, ніж трек Texas Hold' Em. Досить послухати гіркі, як полин, пісні сімдесятирічної давнини того ж Хенка Вільямса (або те, що вже наприкінці шістдесятих та сімдесятих записував Грем Парсонс, ентузіаст кантрі-музики з рок- покоління), щоб переконатися: із справжнім кантрі не жартують.

Кантрі-досвід Боба Ділана

Бейонсе — далеко не перша з тих, хто вирішив раптом утвердитися в музиці кантрі. Цим "грішив" ще Боб Ділан — і почати тут стоїть здалеку. Ще в середині шістдесятих Ділан випустив три платівки, які, по суті, були одними з перших прикладів того, що стало називатися "рок-музикою" — альбоми Bringing it All Back Home, Highway 61 Revisited і Blonde on Blonde. Пісні цих платівок були складені, заспівані і зіграні в зовсім новій манері – це була інша мова, якою розмовляв новий час. Нові пісні Ділана, хоч і виростали з американської культурної традиції, не мали нічого спільного з минулим — вони являли собою незрозуміле майбутнє, яке ставало цікавим сьогоденням. Але так тривало недовго.

1966-го Ділан розбився на своєму мотоциклі, після чого на півтора роки "пішов під радар". Перший же його альбом-повернення, платівка John Wesley Harding, була аскетичною, переважно акустичною роботою, переповненою біблійними символами і сповіщала про те, що треба повертатися до коріння. Поклик Ділана, який все ще був "голосом покоління", був почутий — але ніхто не був готовий до його наступного кроку.

А наступний альбом Ділана, платівка 1969-го року Nashville Skyline, стала повним зануренням у музику кантрі – при цьому ще й до її тихих і найбезпечніших вод. Ділан ще ніколи не звучав так умиротворено. По-перше, перед записом диска у музичній столиці кантрі, місті Нешвілл, Ділан кинув палити – у результаті його вокал звучав незвично тепло та чисто. По-друге, Боб свідомо спростив самі пісні – нехитрі рими, приземлена, життєва і навіть банальна тематика нового матеріалу робила загальну картину ще більш благосною.

Аранжування пісень теж були стовідсотково автентичними – Ділану акомпанували найкращі інструменталісти Нешвілла. На тлі турбулентних шістдесятих, коли молодіжна субкультура ставала дедалі агресивнішою, ця тиша і гладь здавалася справжнім викликом – Ділан явно демонстративно відмовився від своєї ролі поводиря. Але платівка мала успіх — все ж, було в цьому диланівському кантрі-затишші щось магічне. Альбом уже тоді, наприкінці шістдесятих, пробудив інтерес молодших поколінь до музики кантрі – схожа історія повторюється зараз і з Бейонсе.

Девід Боуї та "пластиковий соул"

Альбом Девіда Боуї Young Americans, що вийшов у 1975-му році, став великою несподіванкою для армії його відданих шанувальників. Ще б пак: після низки глем-рокових платівок, які зробили Боуї зіркою в першій половині сімдесятих, він раптом рушив у зовсім іншому напрямку, записавши не просто альбом, "натхненний" чорною музикою соул, — це був чистий соул, в якому з величезними труднощами можна було розпізнати залишки "старого" Боуї.

Чим був глем-рок, який просочив попередні платівки Боуі на кшталт The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars та Aladdin Sane? Якщо процитувати Джона Леннона, думкою якого про свою музику Девід одного разу поцікавився, це був "рок-н-рол, тільки з губною помадою". Що ж, соул середини сімдесятих був музикою дещо складнішою з поглду виконавців – вона потребувала не тільки високого професіоналізму музикантів, а й якоїсь майстерно контрольованої і бездоганно відтворюваної чуттєвості.

Саме чорний соул Боуї слухав у величезних кількостях на початку 1974-го — під час свого туру Штатами на підтримку платівки Diamond Dogs. Коли закінчилася перша частина туру, Девід опинився у Філадельфії – місті, яке дало назву наймоднішій течії соулі того часу, "філадельфійському соулу". До літа того ж року Боуї встиг завести дружбу з чорним нью-йоркським гітаристом Карлосом Аломаром – той регулярно грав у театрі "Аполло", легендарному концертному майданчику, Мецці соулу та R&B. Саме тут "хрещений батько соула", Джеймс Браун, записав платівку Live at the Apollo — один з найулюбленіших дисків Девіда ще тоді, коли він був юним лондонським "модом".

Аломар не лише познайомив Боуї з ще більшою кількістю музики соул – він допоміг зібрати йому групу музикантів для запису у філадельфійській студії "Сігма саунд". Це була високотехнологічна студія — одна з перших у Штатах, де запис проводився на 24 доріжки. Боуї спочатку розраховував використовувати музикантів студії – групу з 30 осіб, яка користувалась великою повагою у зірок "філадельфійського соулу". Але на той момент вільним виявився лише перкусіоніст Ларрі Вашингтон – решту майбутніх учасників запису Young Americans Девід ангажував за допомогою Аломара.

Отже, з Боуї почали записуватися, окрім Аломара, чорний басист Віллі Вікс, барабанщик Енді Ньюмарк та саксофоніст Девід Санборн. У нових піснях Боуї, в яких часто використовувався типовий для музики соул прийом "переклички" між співаком та виконавцями підспівок, роль бек-вокалістів була вкрай важливою – ними стали Ава Черрі, дружина Аломара Робін Кларк та майбутня зірка соулу вісімдесятих Лютер Вандросс.

Боуї був гранично зосереджений на записи – літо 1974-го було початком його сумнозвісної кокаїнової залежності, і Девід міг не спати кілька діб поспіль, працюючи над новим матеріалом, тоді як решта музикантів, які обходилися без стимуляторів, відпочивали вдома. Тим не менш, більшість пісень, включаючи заголовну Young Americans (вигадану Боуї захопливу історію про молодят, які все ще не впевнені, чи подобаються вони взагалі один одному) були результатом спільних студійних джемів – номери записувалися з кількох дублів і виконувались "наживо", а не конструювалися у студії.

Широке використання хімікатів позначилося не тільки на зовнішньому вигляді Боуї, який став виглядати, мов скелет, що ожив, – його глибокий голос на додачу перетворився ще й на щось не стільки хрипке, скільки скрипуче. Проте на платівці Young Americans Боуї вдалося взяти кілька рекордних для себе високих нот. Запис закінчували вже у Нью-Йорку за участю Джона Леннона. Леннон, з яким Боуї потоваришував восени, був співавтором майбутнього хіта номер один Fame. Крім цього, Девід чудово виконав у соул-манері ленонівську класику часів "Бітлз", пісню Across the Universe.

Альбом, що вийшов на початку 1975-го, мав успіх – фактично, це був перший випадок, коли Боуї, вже будучи зіркою, демонстрував свою приголомшливу здатність мімікрувати на тлі будь-якого музичного стилю. Тодішні критики називали музику платівки "блакитнооким соулом" — але сам Боуї, який ніяк не міг визначитися зі ступенем свого задоволення власною роботою, назвав пісні "Молодих американців" "пластиковим соулом".

В інтерв'ю тих часів Боуї стверджував, що якби він почув такого роду соул у юності, то напевно просто розбив би вінілову платівку – цілком можливо, що це було кокетством. Сімдесяті були захоплюючим періодом для Боуї у сенсі музики, а платівка Young Americans була одним із найяскравіших його епізодів і прикладом того, що може вийти, якщо за чужу та незнайому справу береться геній.

Рід Стюарт у ролі крунера

Ніхто з музикантів, які займали в березні перше місце в британському альбомному хіт-параді, не може похвалитися такою багатою і славною історією, як сер Род Стюарт. Якщо згадувати події далеких шістдесятих, то юному Стюарту недовго довелося стирчати зі своєю губною гармонікою на лондонських вулицях і в підземних переходах, де він, зігрівшись чимось міцним, драв горлянку за кілька пенні. Досить швидко у лондонському метро його примітив співак Лонг Джон Болдрі і взяв до себе в акомпануючий склад, ну а справжня зіркова година для Стюарта настала, коли він став вокалістом у групі найбільшого гітариста Британії Джеффа Бека у 1968-му.

Стюарт записав у складі Jeff Beck Group два приголомшливі, новаторські блюз-рокові альбоми – Truth і Beck-Ola. Перший навіть став чимось на зразок прототипу, моделі для дебютної платівки "Лід Зеппелін" — але для Рода це було все ще тільки початком. Наприкінці шістдесятих він почав випускати власні альбоми, просочені американським блюзом та англійським фолком – і тоді ж він разом зі своїм нерозлучним другом Ронні Вудом, майбутнім гітаристом "Ролінг Стоунз", приєднався до залишків гурту The Small Faces, після чого колектив став називатися просто The Faces. Вони стали справжнім "народним" британським колективом, відв'язним рок-н-рольним гуртом, що несе своєю музикою чудовий настрій і високоградусний блюз-роковий заряд.

Платівки The Faces добре розкуповувалися, концерти збирали натовпи – але паралельна сольна кар'єра Рода, починаючи з чудової платівки Every Picture Tells a Story, просувалась ще успішніше. Часи змінювалися, The Faces розпалися, але Стюарт завжди тримав ніс за вітром – наприклад, додаючи до свого фірмового коктейлю елементи диско (як у випадку з суперхітом кінця сімдесятих Da Ya Think I'm Sexy).

У вісімдесяті та першій половині дев'яностих Стюарт зі своїм неповторним вокалом все ще залишався суперзіркою – але потім публіка, особливо в Штатах, раптом почала про нього забувати. Настало нове тисячоліття, Рід спробував було зробити з себе справжню поп-зірку, записавши модний і попсовий альбом Human, але не тут-було. Світу не дуже потрібен був Род Стюарт, який намагався бути схожим мало не на Брітні Спірс. Рід врахував свої помилки і наступний альбом був рішучим поворотом у зовсім інший бік.

На платівці 2002-го It Had to Be You: The Great American Songbook Стюарт взявся за повоєнну американську пісенну класику сорокових і початку п'ятдесятих — і повернув собі прихильність публіки як в Англії, так і в Штатах. Вокал Стюарта з характерною хрипотою завжди відрізняв високий ступінь задушевності – але в цих піснях із репертуару знаменитих крунерів на кшталт Нет Кінг Коула його голос звучав особливо тепло.

It Had to Be You… був початком цілої серії аналогічних альбомів. Всі вони мали постійний попит у публіки, хоча й викликали помітне роздратування у критиків, які втомилися спостерігати за тим, як Стюарт демонстративно легко входить в ту саму воду.

У минулому десятилітті Рід трохи відволікся від пісенної класики сорокових, згадавши, що і сам є чудовим автором. Але наприкінці лютого вийшов його новий альбом, спільна робота з найпопулярнішим британським піаністом і телеведучим Джулсом Холландом, – гарячий свінговий запис Swing Fever, який тут же очолив англійські чарти. Стюарт знову зайнявся нібито чужою справою – тим, що колись було прямим обов'язком джазових біг-бендів. Але цього разу у сера Родеріка це виходить настільки майстерно, що можна сказати одне: він робить свою роботу і робить її правильно.