85 років від дня смерті Роберта Джонсона. Як блюзмен зустрів диявола і помер від отруєного віскі

Серпень 2023 року відзначений кількома круглими "блюзовими" датами. В останній літній місяць світ блюзу відзначає 85-ті роковини смерті легендарного блюзмена всіх часів, міфічного Роберта Джонсона, а ще – 70-й день народження гітариста Роберта Крея, того самого, з ім'ям якого пов'язували відродження блюзу у вісімдесятих роках минулого століття.

Як і належить справжньому блюзмену, Роберт Джонсон помер таємничою смертю за досить зловісних обставин – але й саме його життя було однією суцільною легендою, місцями вельми моторошною. Швидше за все, причиною смерті було отруєне віскі – отруту у пляшку, за однією з версій, підсипав ревнивий чоловік жінки, з якою Джонсон, за своїм звичаєм, фліртував під час виступу. Йому було 27 років.

За своє коротке життя Джонсон написав кілька десятків канонічних тепер блюзів – 29 пісень записано ним під час двох сесій звукозапису. Перша сесія, у 1936-му, відбулася в Сан-Антоніо, Техас, друга, у 1937-му — у Далласі, за рік до смерті. За життя Джонсона ці пісні окремо видавалися на грамплатівках на 78 оборотів, їхніми покупцями були чорношкірі південних штатів, переважно жителі дельти Міссісіпі – про нього, як про музиканта, чули, але не більше того. Справжній культурний вибух стався, коли ці записи були видані в 1961 році великою фірмою грамзапису "Коламбія" на альбомі "King of the Delta Blues Singers" ("Король блюзових співаків Дельти"). До того часу вже досягли успіху і визнання (відносних, не рівня Елвіса Преслі) Мадді Вотерс і Гаулін Вулф зі своїм чиказьким електричним блюзом, у всіх поціновувачів блюзу на вустах були Джон Лі Гукер, Літтл Волтер і Бі Бі Кінг — тут же слухачеві пропонувалися пісні, заспівані під акомпанемент акустичної гітари наприкінці тридцятих років. Але при цьому самі пісні, гра на інструменті і вокал Джонсона були абсолютною блюзовою досконалістю — вони були і музейним експонатом, і чимось дуже сучасним і своєчасним, і в той же час існували поза часом, ніби сама вічність зовсім нічого для цих блюзів не означає.

У той час, на початку шістдесятих, цю платівку почув Боб Ділан, який щойно підписався на "Коламбію", трохи пізніше – юні лондонці Мік Джаггер, Кіт Річардс і Брайан Джонс, які щойно заснували "Ролінг Стоунз". Всі вони були буквально загіпнотизовані цими піснями, від "Cross Road Blues" ("Блюз перехрестя") до "Hellhound On My Trail" ("Гонча з пекла за моїм слідом") — вони могли і вселяти жах, і пропонувати тверду руку допомоги і просто розповідати історії, в тому числі і любовні, в яких була сама суть життя. Виконання було не тільки досконалим, але ще й інтригуючим, таким, що збиває з пантелику. Той же Кіт Річардс, наприклад, був упевнений, що з Джонсоном на записі грає ще один гітарист (що не відповідало дійсності), а Ділан, поет від Бога, був вражений тим, як лише одним, ніби недбалим рядком, Джонсон створював потрібну атмосферу і переносив слухача у ситуацію, що описується в пісні.

Джонсон і диявол на перехресті

Найдивовижнішим було те, що, як згадував сучасник і колега Джонсона, могутній блюзмен Сон Гаус, Роберт досить довго був дуже посереднім гітаристом. Але одного разу, повернувшись із поїздки до іншого містечка Міссісіпі Джонсон, вразив усіх тим, яким слухняним і виразним став інструмент у його руках. Так, у Джонсона були дуже довгі пальці рук, але це зовсім не пояснювало факту чудової метаморфози. Говорили, що тоді Роберт брав уроки гри у блюзмена Ісаї "Айка" Циммермана, а ще казали, що вчитель Джонсона сам часто приходив із гітарою на цвинтар вночі – і подовгу там перебирав струни. Саме тоді народилася одна з наріжних блюзових легенд про те, що Джонсон продав душу дияволу опівночі на одному з перехресть – щоб стати неперевершеним блюзменом. Коли вже в шістдесятих у Сон Гауса, що нарешті прославився, історики блюзу на повному серйозі питали, чи так це було насправді, старий відповідав дуже ухильно — адже блюз і містика відмінно уживалися разом. Може, це був і не диявол – а Папа Легба, дух перехресть, шанований послідовниками культу вуду.

Але справа в тому, що і сам Джонсон поводився дивно навіть для блюзмена — він ніколи не жив занадто довго на одному місці і в буквальному сенсі слова був мандрівним музикантом. Він подорожував з одного містечка південних штатів до іншого, виступаючи в незліченних джук-джойнтах (так називалися бари та танцювальні майданчики для чорношкірих), і іноді підробляв, збираючи бавовну. Він перестав навіть намагатися стати розсудливим і почати вести осілий спосіб життя з тих пір, як у 1933-му році померла його молода дружина Калетта (вони недовго жили разом у Кларксдейлі, Міссісіпі) – і до самої смерті і справді справляв враження людини, яка від когось втікає, може бути від тієї самої пекельної гончої з пісні. Для Джонсона звичайною справою було зірватися з місця прямо під час виступу з іншими блюзменами і зникнути на кілька тижнів – і жодна жива душа не знала, де він знаходиться.

Швидше за все, в таких випадках Джонсон переховувався від когось або чогось у однієї зі своїх численних жінок — він завів звичку (і мав уміння) заводити стосунки, які дозволяли йому повертатися кілька разів на рік в той самий затишний будинок. особливо якщо чоловік жінки на той момент був відсутній. Але жінки та ревнощі їхніх чоловіків таки звели Роберта до могили.

Смерть Джонсона

Одного разу, діставшись Грінвуда, Міссісіпі, Джонсон виступав у місцевому джук-джойнті разом із майстром блюзової гармоніки Сонні Бой Вільямсоном (який теж прославився лише у шістдесяті). Там, за спогадами Сонні Боя, Роберт почав фліртувати із заміжньою дамою – і незабаром вона принесла йому вже відкорковану пляшку віскі. Вільямсон вибив із рук Джонсона цю пляшку зі словами: "Ніколи не пий із пляшки, якщо ти сам не бачив, як її відкривали". Роберт у відповідь сказав Сонні Бою, щоб той не смів вибивати пляшки в нього з рук, жінка принесла йому ще одну — і Джонсон спокійнісінько випив із шийки. Тієї ж ночі йому стало погано і під ранок його привели в будинок, в якому він зупинився — там Джонсон і помер у муках через кілька днів. Швидше за все, у віскі був підмішаний стрихнін.

У тому ж 1938-му, вже після смерті Джонсона, продюсер вже згаданої "Коламбії" Джон Геммонд загорівся ідеєю відшукати музиканта на Міссісіпі (у Геммонда було кілька його платівочок на 78 оборотів) і запросити його до великого концерту "Від спіричуелсу до свінгу" у нью-йоркському "Карнегі-Голлі" — але було вже пізно. Хто знає, як склалася би доля блюзу, якби Джонсон дожив до зустрічі з Геммондом — і його пісні вийшли б на "Коламбії" на двадцять з невеликим років раніше. Але й у шістдесяті блюзи Джонсона були дуже доречні — вони не втратили своєї магії і сили і зараз, понад вісімдесят років після запису.

Електричний блюз і Мадді Вотерс

Але звичайно ж, блюз став (відносно) масовим популярним явищем тільки в п'ятдесяті, коли став електричним. І сталося це завдяки тому, що вже згаданий Мадді Вотерс рушив з плантацій Міссісіпі на поїзді до Чикаго в 1943-му році — Джонсон на той час уже п'ять років як був мертвий. Мадді чув і Джонсона, і Сон Гауса – але він мав свій власний стиль, лаконічніший, з відточеними, як лезо, музичними фразами. Ще на початку сорокових до Мадді на Міссісіпі приїжджав фольклорист Алан Ломакс – на доручення Бібліотеки Конгресу Ломакс записував на свій магнітофон місцевих блюзових музикантів. Записи Мадді, зроблені Ломаксом, збереглися — і були випущені в 1993-му на диску "The Complete Plantation Recordings". Це прекрасні, справді історичні записи – особливо враховуючи, що вони включають бесіди Ломакса з Вотерсом, який розповідає про те, як пише пісні, чому грає на гітарі пляшковою шийкою, і як на нього вплинули Роберт Джонсон і Сон Гаус. Але чогось таки цим пісням не вистачало – ми можемо про це судити, знаючи наступну історію, але Мадді знав про це напевно вже тоді – їм не вистачало електрики.

Вже у 1944-му в Чикаго Мадді купив собі першу електричну гітару. Це був один із найбільших поворотних моментів в історії музики ХХ століття — наслідки відчуваються досі. Підсиливши звук своєї гітари відповідно до вимог великого галасливого міста, Мадді знадобилося ще й акцентувати ритм – пізніше у нього з'явилася чудова ритм-секція в особі басиста Ернеста Кроуфорда та барабанщика Елджі Едмондса. З Мадді також записувався геній блюзової гармоніки Літтл Волтер і піаніст Отіс Спенн — і записи, зроблені наприкінці сорокових і п'ятдесятих на чиказькому лейблі "Чесс" по суті, визначили напрям, в якому рушить сучасна музика в не меншій (а то й більшій) мірі, ніж перші записи Елвіса Преслі на студії "Сан" у Мемфісі.

Як блюз повернули Америці

Ті ж "Ролінг Стоунз" навіть назвалися саме так, тому що юний Мік Джаггер мав скарб — платівку Мадді Вотерса, збірку "The Best of Muddy Waters", а на ній була пісня "Rollin' Stonе". Мадді був одним із найбільших кумирів молодих англійців, яким дивом вдавалося долучитися до блюзу. Серед фаворитів "Стоунз", крім Мадді, були блюзмени Джиммі Рід, Елмор Джеймс, Слім Харпо, колега Вотерса з "Чес" Гаулін Вулф, а також ще одна зірка того ж лейбла — Чак Беррі, який цілком міг бути блюзменом, але став біологічним батьком рок-н-ролу, вигадавши всі канонічні гітарні ходи для цієї музики. Для цього Чаку довелося до блюзу підлити трохи кантрі.

"Ролінг Стоунз" не тільки були проповідниками блюзу в рідній Британії – по суті вони повернули Америці її власну музику в середині шістдесятих. Справа в тому, що блюз навіть у п'ятдесятих слухала переважно чорна публіка – білим хлопчикам і дівчаткам просто не було місця в клубах для чорношкірих, а платівки блюзменів видавалися невеликими тиражами. Але тут, слідом за "Бітлз", у Штатах з'явилися "Стоунз", які грали блюз, але робили це по-своєму, враховуючи час, що стрімко міняється — швидко, агресивно і з молодим запалом, а не з мудрістю, досвідом і прихованою тугою людини, що уже бачила все у світі нещастя. Щоб зрозуміти різницю, достатньо порівняти будь-який блюзовий кавер "Ролінгів" тих часів з оригіналом — наприклад, те, як вони виконують номер Мадді Вотерса "I Just Want to Make Love You", буквально вистрибуючи зі своїх черевиків, з тим, що "начарував" свого часу Мадді у своїй пісні-заклинанні.

Влітку 1964-го "Стоунз" приїхали до Чикаго записуватись на студії "Чес" — і з подивом побачили там Мадді, що фарбує стіну, як простий робітник, а не перша зірка лейбла. Так, на той час блюз знову став маргінальною музикою – і саме "Ролінг Стоунз" відкрили для американської білої молоді, вже збудженої "Бітлз", усіх великих чорних блюзменів, виконуючи їхні пісні на своїх ранніх альбомах. Приблизно через рік після появи в Штатах Стоунз там почали ставати затребуваними і свої молоді блюзові групи, до складу яких входили переважно білі хлопці — наприклад, чудові Paul Butterfield Blues Band і Charlie Musselwhite South Side Band.

Блюзовий бум в Англії

Коли "Ролінг Стоунз" піднялися до нових вершин, їхнє місце в лондонському клубі "Crawdaddy" зайняв гурт "The Yardbirds", обов'язки гітариста в якому блискуче виконував Ерік Клептон, якому ще не було двадцяти років. Незважаючи на юний вік, Ерік знав про блюз все, що може знати простий смертний. Він буквально харчувався цією музикою, і коли його рідний гурт став, на його думку, скочуватися в піп, пішов до ще одного англійського блюзового фанатика, Джона Майалла. Записавши з Майаллом і його "Bluesbreakers" в 1966-му році приголомшливий альбом "Bluesbreakers. John Mayall with Eric Clapton", Ерік продовжив справу великих чорних блюзових віртуозів, Ті-Боун Вокера, Джонні "Гітар" Вотсона і Бі Бі Кінга, але суто по-своєму, у своїй унікальній манері. Скориставшись найсучаснішим обладнанням і повернувши всі рукоятки на максимум, Клептон заграв блюз із тим самим непідробним почуттям, але тепер уже нечувано голосно, соковито і барвисто. У тому ж році, вже у складі тріо "Cream" Ерік захопився психоделією – хай і настояною на густому блюзі. Проте, одним із найкращих концертних номерів "Cream" було виконання Клептоном класики Роберта Джонсона – тієї самої "Cross Road Blues", тепер трохи перейменованої на "Crossroads".

У "Bluesbreakers" розпочинав свою кар'єру і ще один приголомшливий блюзовий гітарист — Пітер Грін, який трохи пізніше став лідером власного гурту, "Fleetwood Mac". Так-так, ті самі "Fleetwood Mac", які в сімдесятих продали шалену кількість платівок "Rumours" з гладким каліфорнійським саундом в ідеальних поп-рокових піснях, починали саме як блюзова група — і наприкінці шістдесятих, поряд з такими гуртами, як Free, The Groundhogs та Ten Years After були найяскравішими представниками британського "блюзового буму". У цьому блюзі вже було достатньо і гучності, і жорсткості — в той же час приблизно на тій же сцені зароджувався хард-рок, і обидва стилі, як це не дивно, помітно впливали один на одного. Тих же "Led Zeppelin", наприклад, неможливо уявити без блюзового коріння — яким би "авторським" не було їхнє прочитання блюзу.

Південний рок сімдесятих

У сімдесятих найцікавішим явищем, пов'язаним із блюзом, був американський "південний рок" — гурти з американського Півдня, на кшталт "The Allman Brothers Band" та "Lynyrd Skynyrd" надихалися не лише місцевими блюзовими традиціями, а й соул-музикою з кантрі, не забуваючи при цьому і про міцні гітарні рифи і тривалі соло в дусі часу. Але жодних нових зірок у безпосередньо блюзі, з часів білого гітариста Джонні Вінтера наприкінці шістдесятих, на сцені не з'являлося. Великі блюзмени минулих десятиліть доживали свої останні роки, деякі з них, такі як Фредді Кінг або старий добрий Мадді, навіть записували одні з найкращих своїх альбомів — Вотерс записав під керівництвом Джонні Вінтера кілька платівок, які знову змусили говорити про нього як про верховне блюзове божество. Але знову стати по-справжньому модною та сенсаційною музикою у блюзу вийшло лише у вісімдесяті, і винні в цьому насамперед білий техаський гітарист Стіві Рей Вон і той самий Роберт Крей із Джорджії.

Стіві Рей Вон та Роберт Крей

Стіві Рей не особливо прагнув слави рок-зірки – він просто нескінченно любив блюз і грав на гітарі так, ніби сам Джімі Гендрікс передав особисто йому якийсь секрет. Кинувши школу, ще в сімдесятих Стіві Рей влаштувався в Остіні, Техас і став там місцевою клубною знаменитістю зі своїм гуртом "Double Trouble". Все змінилося, коли Стіві Рей, не записавши ще жодного альбому, виступив на престижному Montreux Jazz Festival у Швейцарії влітку 1982 року.

Тоді на хлопця в капелюсі, що заново відкриває світові чудеса блюзової гітари, звернув увагу Девід Боуї, який був людиною дуже чуйною до явних музичних талантів. Боуї тут же запропонував Стіві Рею взяти участь у записі своєї нової платівки "Let's Dance" — це був зовсім не блюзовий альбом, а поп-прорив Боуї, який зробив тоді його не "найзнаменитішим культовим артистом", а справжньою поп-зіркою, відомою кожному, хто включав радіо чи телевізор. Тим не менш, блюзові ходи гітари Вона з глибоким звуком на диво вдало поєднувалися з яскравими поп-мелодіями та дискотечними ритмами нових пісень Боуї.

У той же час на молодого гітариста звернув увагу той самий Джон Геммонд, який видав на "Коламбії" платівку Роберта Джонсона — і допоміг тому, щоб Стіві Рей підписав контракт з великим лейблом "Epic". Дебютний альбом гітариста "Texas Flood" був записаний лише за два дні, без жодних студійних накладень та інших хитрощів – але звучав міцно та свіжо, так, ніби блюз був винайдений на початку вісімдесятих. Саме ця платівка започаткувала так зване "блюз-відродження" того десятиліття. Стіві Рей Вон загинув у серпні 1990-го внаслідок нещасного випадку, коли розбився гелікоптер, на якому він летів з концерту – на тому виступі Стіві Рей грав із Еріком Клептоном та Робертом Креєм.

Крей почав записуватись трохи раніше, ніж Стіві Рей – на маленьких незалежних блюз-лейблах, які просто не могли зробити музику Роберта доступною масовій аудиторії. Але 1986-го нарешті вийшла четверта платівка Крея – "Strong Persuader", вже на мейджор-лейблі "Mercury". Записуючись на великій фірмі, Роберт вирішив трохи "зачесати" свій звук — і сталася дивовижна річ. Пісні Крея, ці влучні спостереження із сучасного міського життя, в міру моралізаторські, залишаючись блюзом по суті та формою, раптом зазвучали як актуальна поп-музика. Сама гітарна манера Крея, насичена, але водночас легка, теж ідеально підходила для цих повітряних блюзів — альбом "Strong Persuader" став сенсацією, надавши блюзу попсової чуттєвості. Крей досі випускає альбоми – хоча успіху "Strong Persuader", що свого часу продавався небаченими для блюзу мільйонними тиражами, йому повторити не вдалося.

Блюз у дев'яності

У дев'яностих інтерес до блюзу підтримував насамперед той самий Ерік Клептон — спочатку випустивши акустичний концертний запис "Unplugged", один із найбільш продаваних альбомів десятиліття, на якому, крім власного матеріалу, чудово виконував блюзову класику. У 1994-му Клептон записав альбом "From the Cradle" — з таким розпачем подібний необтесаний блюз Ерік не грав з початку сімдесятих років, відколи в складі "Derek and the Dominos" була записана шедевральна, несамовита пластинка "Layla and Other Assorted" Love Songs". Успіх записів Клептона пояснювався не лише його віртуозністю – і тим більше з віртуозністю та довгими гарними гітарними соло доля блюзу була не пов'язана надалі, у новому столітті.

Блюз та нове століття

А в 21 столітті сталося ось що. Блюз знову став некомерційним, недбалим та небезпечним – і знову не хотів мати нічого спільного з поп-музикою. Він вкотре народився заново, і відповідальні за це перш за все два американські колективи, дует "The White Stripes" та дует "The Black Keys". Обидва дуети обходилися без бас-гітари, задовольняючись лише гітарою та ударними – і обидва явно надихалися не блюз-роком кінця шістдесятих, а першоджерелами, тобто записами Роберта Джонсона та Сон Гауса, а також першими платівками Мадді Вотерса, Гаулін Вулфа. та Джона Лі Гукера. Але грали при цьому на електроінструментах — голосно і шалено.

При цьому пісні написані лідерами гуртів, Джеком Вайтом і Деном Ауербахом, не дивлячись на свою блюзову архаїчність, звучали ультрасучасно – а навмисне "аматорський" підхід спочатку до самого процесу запису тільки посилював це враження. Розпустивши "The White Stripes", Джек Вайт продовжує залишатися однією з найяскравіших творчих одиниць у сучасній музиці. На своїх торішніх сольних альбомах, "Entering Heaven Alive" та (особливо) "Fear of the Dawn", Уайт наочно демонструє, на що здатний надихати блюз у двадцять першому столітті – і у що він здатний мутувати.

"The Black Keys", на відміну від першої групи Джека Вайта, продовжують існувати як дует Ауербаха та барабанщика Патріка Керні — крім альбомів з власним матеріалом, слід відзначити платівку блюзової класики 2021 року "Delta Kream", гіпнотичний та натуральний грув якої особливо вражав на фоні загальної синтетичної звукової картини. До того ж Ден Ауербах залишається не лише фанатиком, а й дослідником блюзу – у 2019-му він спродюсував переважно акустичний альбом 72-річного гітариста з Міссісіпі Джиммі "Дака" Голмса, відмінну платівку "Cypress Grove", що звучала по-справжньому "коренево", і була навіть номінована на "Греммі".

Але в блюзі встигли з'явитися зірки і молодші, ніж "The Black Keys". У цьому сенсі не можна не згадати Гарі Кларка Джуніора (зараз йому 39) – чорного гітариста з Остіна, Техас. Гарі грав у тих же клубах, що колись і Стіві Рей Вон – і спочатку йому навіть допомагав старший брат Стіві Рея, Джиммі Вон. Гарі зарекомендував себе як чудовий концертний виконавець — дуже скоро його почали брати з собою в турне і "Ролінг Стоунз", і тоді живий Бі Бі Кінг. Але ще більш захоплюючим і цікавим було те, що Кларк робив у студії – альбоми Гарі цікаво демонстрували очевидні речі, саме те, що фактично вся модна сучасна чорна музика виросла з блюзу. І його останній на сьогоднішній день альбом, що отримала "Греммі" платівка 2019-го року "This Land" — найкраще тому підтвердження.