The Beatles, U2 и Стиви Уандер. Победители "Грэмми", которые прошли проверку временем

В самом деле, в 2024-м некоторые обладатели "Грэмми" прошлых десятилетий припоминаются с большим трудом – да и пока неизвестно, будут ли тот же "Midnights" или "Folklore" Тейлор Свифт слушать лет через 40-50. Кто, например, кроме специалистов и безнадежных меломанов отыщет в уголках памяти, к примеру, группу "Toto" и их пластинку "Toto IV", "Альбом года" в 1983-м? Или альбом Лайонела Ричи "Can’t Slow Down", обладателя статуэтки "Грэмми" в 1985-м? Тем не менее, есть "Альбомы года", до сих пор остающиеся на слуху во всех смыслах – не взирая на годы, прошедшие со времени их появления на прилавках тогда еще существовавших музыкальных магазинов.

"Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band", The Beatles

В 1966-м "Битлз" оказались в несколько странном положении. С одной стороны, они записали практически идеальную пластинку "Revolver" — при этом отличными были не только песни сами по себе. Впервые сама студия звукозаписи и ее возможности были использованы как отдельный инструмент – в результате чего, например, трек "Tomorrow Never Knows", завершавший альбом, звучал совершенно фантастическим образом и опережал всю тогдашнюю аудиопродукцию на световые годы. С другой стороны – Леннон, Маккартни, Харрисон и Старр физически не могли исполнять все это великолепие вживую на сцене, тем более что в своем распоряжении они имели только все те же две гитары, бас и барабаны. На концертах "Битлз" звучали так же, как и два, три года назад – если не хуже, потому что окончательно перестали слышать самих себя из-за воплей публики. В конце концов, после особенного изнурительного мирового тура в 1966-м битлами было принято решение прекратить гастрольную деятельность – и сосредоточиться на том, что приносило им больше всего радости, а именно работе над новыми песнями в студии "EMI" на Эбби-Роуд в Лондоне.

Запись новой пластинки началась в конце осени 1966-го – и продолжалась до середины весны следующего года. "Битлз" еще никогда так много времени не проводили в студии звукозаписи – и никогда еще не чувствовали такого азарта во время работы. Они были счастливы заниматься чистым творчеством – будучи самой популярной группой в мире, битлы не задумывались о бюджете и сами решали, что именно, и самое главное, каким образом им играть, петь и записывать. Как всегда, они прислушивались к советам их гуру в студии, саундпродюсера Джорджа Мартина. Но ко времени записи "Оркестра клуба одиноких сердец сержанта Пеппера" "Битлз" уже позволяли себе фонтанировать самыми сумасбродными, на первый взгляд, идеями, и при этом убеждать Мартина в том, что он справится с любой поставленной перед ним технической задачей.

Запись началась со студийного колдовства над тремя песнями – "When I’m 64", "Strawberry Fields Forever" и "Penny Lane". Последние два трека в итоге даже не вошли в альбом, и были изданы отдельным синглом – но тон был задан уже во время работы над ними. Например, в доцифровую эпоху, когда компьютеров и программ, облегчающих процесс записи, не было и в помине, Джон Леннон обратился к Мартину с более чем странным предложением. Джону пришло в голову после почти месяца работы склеить два разных дубля "Strawberry Fields Forever" — первую часть одного из ранних дублей вместе с серединой и концовкой одного из финальных вариантов. Эти дубли были сыграны в разных тональностях, с разной скоростью и с сильно отличающейся аранжировкой – но Мартин сделал невозможное, вооружившись одними только ножницами и переключателем скоростей.

В свою очередь, во время записи "Penny Lane" ее автор Пол Маккартни подверг испытанию исполнителя соло на трубе-пикколо, Дэвида Мейсона. Пол пригласил Мейсона, после того как увидел его накануне по телевизору – он исполнял в составе оркестра один из Бранденбургских концертов Баха и Маккартни был заинтригован звуком инструмента. Именно Джордж Мартин сказал Полу, что этот самый инструмент называется "труба-пикколо" и помог ему выйти на Мейсона - уже втроем они обсудили будущее соло, для которого на треке было оставлено место. По настоянию Маккартни, Мейсон сыграл слишком высокую ноту, которую теоретически, "официально" невозможно взять на трубе-пикколо – однако классический музыкант заразился дерзкой атмосферой, царящей в студии, и все-таки справился со своей партией.

Потом был и симфонический оркестр из 40 музыкантов, которые при записи шедевральной "A Day in the Life" выдавали то, за что, их наверное, могли бы лишить работы, сыграй они эти пассажи в пристойном концертном зале, были потрясающие аранжировки, навеянные индийской классической музыкой – для песни Джорджа Харрисона "Within You, Without You".

А еще были удивительные инструментальные проигрыши в песне Леннона "Being for the Benefit of Mr. Kite!" — сыгранные в основном тем же Джорджем Мартином на разных типах органов, фисгармонии и меллотроне. По задумке Леннона песня, вдохновленная цирковой афишей девятнадцатого века, должна была звучать так, чтобы слушатель ощущал торжественность, запах опилок на арене – результат примерно таким и оказался.

Это было главным в "Сержанте Пеппере", появившемся на прилавках в самом начале лета 1967-го – особенная, непередаваемая атмосфера праздника. В наше время разговоры о "концептуальности" пластинки и источниках вдохновения вроде "Pet Sounds" группы "The Beach Boys" или "Freak Out!" Фрэнка Заппы мало что значат – в отличие от немыслимой творческой свободы "Сержанта", развязавшей руки сотням экспериментаторов, появившихся на именно на поп-сцене сцене после "Битлз". При этом группа не забывала писать отличные, мелодичные песни – без этого качества все эксперименты не были бы настолько ценными. И при всем уважении к другим главным номинантам на "Грэмми" в начале 1968-го, Фрэнку Синатре и Антониу Карлосу Жобину, их совместная пластинка отнюдь не была событием мирового масштаба – в отличие от "Сержанта Пеппера", который до сих продолжает раскрывать свои музыкальные секреты и тайны.

"Bridge Over Troubled Water", Simon and Garfunkel

Дуэт Пола Саймона и Арта Гарфанкела был особенным явлением на американской сцене шестидесятых – они могли похвастаться не только ангельским двухголосием, но и великолепными, щемящими мелодиями песен, которые сочинял Саймон. Эти песни, от "The Sound of Silence" до "Mrs. Robinson", казались невероятно хрупкими, но в то же время обладали силой, которую может содержать в себе только в самом деле великая музыка – и делиться ею со слушателями.

Саймон и Гарфанкел достаточно долго искали себя и свой путь к успеху – сначала они, еще будучи старшеклассниками, подражали своим кумирам, "The Everly Brothers", как дуэт с довольно нелепым названием "Tom and Jerry". Потом, в начале шестидесятых, когда они уже выступали в фолк-клубах Гринвич-Виллидж, Полу и Арту удалось заключить контракт с крупным лейблом "Columbia" — на фоне повышенного интереса к фолк-музыке и успеха Боба Дилана, который тоже записывался на "Коламбии".

Продюсера Тома Уилсона привлекла прежде всего та самая песня Саймона "The Sound of Silence" — и музыканты записали ее на целиком акустическом дебютном альбоме "Wednesday Morning, 3 A.M." в 1964-м. Но пластинка осталась незамеченной, продавалась более чем вяло – и Саймон в одиночку уехал в Англию, попытать счастья на местной сцене. Как раз в это время упомянутый Том Уилсон, без ведома дуэта, наложил на изначальную запись "The Sound of Silence" дорожки с барабанами и электрогитарами – это был гениальный и судьбоносный ход.

Выпущенный сингл, который звучал не хуже, чем продукция групп "британского вторжения", а в чем-то даже и лучше, быстро занял первое место в американском хит-параде. Ошарашенный Саймон в срочном порядке вернулся из-за океана – и вместе с Гарфанкелем они записали второй альбом, названный почти так же, как и хит, "Sounds of Silence". С тех пор каждый альбом дуэта становился лучше предыдущего. Саймон уже тогда не собирался помещать свои песни, которые чаще всего были сентиментальными или горькими зарисовками из городской жизни, в какие бы то ни было стилистические рамки на записи. Пластинки "Simon & Garfunkel" были совсем слегка психоделичными, в меру оснащенными партиями электрической гитары, но неизменно вызывающими восторг непосредственно мелодиями песен и вокальными гармониями.

После саундтрека к фильму "Выпускник", сделавшего звездой Дастина Хоффмана, Саймон и Гарфанкел выпустили в 1968-м альбом "Bookends", который многие посчитали их лучшей записью. Но у дуэта еще оставались вдохновение, силы и амбиции для последней ступеньки наверх – к своей финальной пластинке "Bridge Over Troubled Water".

Этот альбом записывался около года – и еще никогда так кропотливо дуэт не работал в студии. Одна из центральных песен пластинки, "The Boxer", записывалась почти неделю и в разных местах, в частности, в Нэшвилле, а также в часовне Колумбийского университета, альма-матер Арта Гарфанкела. Но главным достоинством "Bridge Over Troubled Water" были даже не идеальное исполнение и аранжировки, а то, насколько разнообразными и самодостаточными были эти песни – последнее качество делало время не властным над материалом.

Вдохновленная стилем "госпел", духоподъемная и пронзительная заглавная песня, с ее отдающими эхом барабанами и невероятной вокальной партией Гарфанкела звучала так, что вполне сошла бы за запись, сделанную в любое последующее десятилетие. То же касается и волнующей "El Condor Pasa (If I Could)". Эта версия песни перуанского композитора Даниэля Роблеса, вдохновленной музыкой Анд, была записана в 1969-м, в год фестиваля в Вудстоке ( на котором Саймон и Гарфанкел не выступали, потому что были слишком заняты работой в студии) – но сейчас, спустя полвека после заката эпохи хиппи, "El Condor Pasa" не утратила ни свежести, ни магии, ни силы.

Кстати, когда Саймон писал англоязычный текст, он был абсолютно уверен в том, что песня является народной – в чем его убедил один из участников группы "Los Incas", в исполнении которой Пол и услышал "El Condor Pasa" на концерте в Париже. После выхода "Bridge Over Troubled Water" в январе 1970-го сын Роблеса, Армандо, успешно доказал свое право на песню в суде. Этот случай не охладил любовь Саймона к малоизученной народной музыке планеты – достаточно вспомнить его знаковую пластинку середины восьмидесятых "Graceland", вдохновленную африканскими музыкальными традициями.

Все треки альбома "Bridge Over Troubled Water" до сих пор являются активной культурной составляющей – это касается и песен самих по себе, и их бесчисленных кавер-версий, и даже того, что не так давно, в 2017-м, песня "Baby Driver" дала название фильму Эдгара Райта, она же прозвучала и на финальных титрах.

Да, в начале 1971-го "Грэмми" мог получить и второй альбом Элтона Джона, "Elton John", содержавший его классический хит "Your Song" — но его пластинка не могла похвастаться таким стилистическим калейдоскопом, хоть и явила миру сам феномен Элтона. Обладателями статуэтки тогда могли бы быть и еще одни номинанты, "Crosby, Stills, Nash and Young" — но их и в самом деле великолепный альбом "Deja Vu" сейчас воспринимается скорее как исторический документ, памятник тем самым хиппи. Пластинка Саймона и Гарфанкела, в свою очередь, не имеет никаких шансов "забронзоветь".

"Songs in the Key of Life", Stevie Wonder

В середине семидесятых годов прошлого века Стиви Уандер был, безусловно, самой одаренной фигурой на черной американской сцене. Его взрастила музыка "соул" в шестидесятых, Стиви был одной из самых главных звезд знаменитого лейбла "Motown" — но к началу следующего десятилетия Уандер стал писать и играть такого рода "соул", что его уникальный стиль впору было называть именем самого музыканта.

Начиная с альбома 1972-го года "Talking Book" Уандер демонстрировал себя как абсолютно самобытного композитора, певца и инструменталиста. Он не только писал ярчайшие мелодии, сопровождая их остросоциальными текстами – Стиви был еще и прекрасным вокалистом, клавишником, использующим самые "продвинутые" инструменты, а также отличным барабанщиком и мастером игры на губной гармонике. Отобрав у него зрение, природа явно позаботилась о музыкальном таланте.

Две пластинки Уандера, превосходные "Innervisions" и "Fulfillingness’ First Finale" уже получали "Грэмми" в 1974-м и 1975-м годах соответственно, но, как оказалось, к тому времени Стиви еще не достиг вершины. Хотя даже он сам какое-то время думал совсем по-другому и собирался оставить музыку в 1975-м – Уандер хотел уехать из Штатов в Западную Африку, в Гану, и помогать там детям-инвалидам. Была уже даже начата подготовка к прощальному концерту – но в последний момент Стиви передумал уходить со сцены. Вместо этого он заключил новый контракт с "Motown" на семь альбомов и 37 миллионов долларов – одним из главных условий сделки был полный артистический контроль Стиви над своей музыкой. Выдержав годичную паузу, Уандер почувствовал себя на пике вдохновения и принялся за запись того, что станет двойным альбомом "Songs in the Key of Life".

Отличительной особенностью Уандера было его умение работать без отдыха в те моменты, когда он находился в лучшей форме и напрямую общался с музой – тогда Стиви буквально мог не выходить из студии сутками напролет, без перерывов на еду и сон. Во время записи огромного количества материала для "Songs in the Key of Life" Уандер показывал настоящие чудеса работоспособности – и не щадил при этом остальных музыкантов. Бас-гитарист Натан Уоттс вспоминал, что однажды, когда он вернулся домой посреди ночи после изнурительной многочасовой студийной сессии, ему позвонил Стиви и настоял на том, чтобы он немедленно возвращался – продолжать работу над треком "I Wish".

Но альбом и самом деле стоил потраченных на него усилий. Это было настоящее музыкальное чудо явленное миру в виде двух виниловых пластинок – и еще пластиночки поменьше, EP с четырьмя песнями, которые просто не помещались в основной трек-лист. Таким впечатляющим набором хитов с гениальными мелодиями не мог похвастаться в 1976-м ни один исполнитель на черной сцене, включая великого Марвина Гея – да и не только на черной.

 Может быть, "Songs in the Key of Life" — это и есть высшая точка музыки "соул" и R&B, стилей, которые были доведены до совершенства Стиви Уандером на этом альбоме. В самом деле, та же Бейонсе может только попытаться в наше время попасть на эти высоты своим собственным путем – но вряд ли она окажется на тех же музыкальных небесах, что Стиви Уандер. В 1977-м, на церемонии "Грэмми", у Стиви просто не было реальных соперников – даже если это был идеально исполненный поп-джазовый альбом "Breezin’" Джорджа Бенсона (который, кстати, принимал участие в записи пластинки Уандера) или сверхпопулярная концертная запись гитариста Питера Фремптона, диск "Frampton Comes Alive!".

"Rumours", Fleetwood Mac

"Флитвуд Мэк" образца середины семидесятых, записавшие в Калифорнии легендарную софт-роковую пластинку "Rumours" и "Флитвуд Мэк" конца шестидесятых, начинавшие на лондонской блюзовой сцене – это, по сути, две разные группы. Объединяла эти два коллектива только неизменная ритм-секция в виде барабанщика Мика Флитвуда и басиста Джона МакВи – в музыкальном же смысле эти две инкарнации "Fleetwood Mac" находились в разных частях Вселенной. 

В конце шестидесятых, ведомые прекрасным гитаристом Питером Грином, "Флитвуд Мэк" были едва ли не лучшей блюзовой группой Британии – но если первый альбом группы казался чистым и неразбавленным 12-тактовым образцом жанра, то уже пластинка 1969-го "Then Olay On" была достаточно экспериментальной для того, чтобы назвать эту музыку "авангардным блюзом". Потом Питер Грин, неприкаянная душа, совершенно внезапно ушел из группы и для "Fleetwood Mac" начались годы метаний и исканий, которые продолжались до середины семидесятых. В это период кроме Флитвуда и Макви единственной постоянной участницей коллектива была клавишница и вокалистка Кристин Перфект, которая, выйдя замуж за Джона МакВи, в итоге взяла его фамилию. Кристин к тому же еще писала песни, которые были примером хорошей поп-музыки – но этих песен было недостаточно для того, чтобы по-настоящему прославить новых "Fleetwood Mac", давно свернувших с блюзового курса и постоянно меняющих гитаристов и певцов.

Все изменилось, когда в 1974-м Мик Флитвуд познакомился с дуэтом "Бакингем-Никс", Линдси Бакингемом и Стиви Никс. Они были влюбленной парой, успели записать пластинку – но она не пользовалась особенным успехом, и Бакингем с Никс во время встречи с барабанщиком "Флитвуд Мэк" были не у дел. Но Мик заметил то, как отлично их голоса сочетаются вместе и заметил, каким необычным гитаристом является Бакингем. Ну а когда они сыграли ему несколько своих новых песен, Флитвуд ясно понял, что пара обязательно должна войти в состав "Fleetwood Mac" — вместе с ним, МакВи и Кристин.

Бакингем с Никс согласились, им было нечего терять, тем более Линдси слышал в свое время пластинку "Then Play On" и был от нее в восторге. "Fleetwood Mac" взяли очередной новый старт и записали в 1975-м одноименную пластинку, которая оказалась настолько удачным примером поп-рока, что заняла первое место в американском хит-параде. Но впереди у музыкантов группы был еще более фантастический успех – и сердечная боль.

К февралю 1976-го года, когда началась запись следующей пластинки "Rumours", "Флитвуд Мэк" представляли из себя что-то вроде гастролирующей "мыльной оперы". Кристин и Джон Макви развелись после восьми лет брака, но продолжали выходить вместе на сцену и делить гримерки. В свою очередь, отношения между Линдси Бакингемом и Стиви Никс то прекращались, то снова разгорались с новой силой – пока не потухли окончательно, но Линдси и Стиви продолжали подпевать друг другу в новых песнях, в которых часто звучали обоюдные упреки.

В такой вдохновляющей обстановке была начата работа в шикарной студии "Record Plant" в Сосалито, штат Калифорния. Мужчины группы предпочитали во время работы жить в домиках на территории студии, девушки – снимать квартиры поблизости. Новый альбом мог оказаться настоящей катастрофой – у всех хватало денег на кокаин и дорогой алкоголь, пребывание в студии начиналось не с самой работы, а с вечеринки в семь вечера, которая уже далеко за полночь плавно перетекала в запись – но стал триумфом.

Проблемы в личной жизни, хаос, стресс и отчаянные попытки от него избавиться заставили Бакингема, Никс и Кристин Макви написать идеальные поп-песни – и плодом совместных усилий все-таки записать их самым тщательным образом. Да, "Rumours", в итоге распроданный немыслимым тиражом в 40 миллионов экземпляров, был совершенным поп-роковым альбомом, но он не был "продуктом" — музыканты пели о настоящей боли, находясь в самом эпицентре событий, при этом умудряясь оставаться оптимистами. В начале 1978-го года "Грэмми" мог получить и ближайший по духу конкурент – пластинка "Eagles", тот самый "Hotel California", но победили неподдельные эмоции и простые человеческие страсти "Rumours", которые привлекают до сих пор, 47 лет спустя после выхода альбома.

"The Joshua Tree", U2

В самом начале восьмидесятых, после выхода двух первых альбомов "Boy" и "October", ирландцы "U2" казались просто еще одной бодрой пост-панковой группой. Да, Боно уже тогда обладал узнаваемым вокалом, а манера игры Эджа отличала его от многих других гитаристов. Но только после выхода третьего альбома, пробирающей до костей пластинки "War", о группе заговорили как о музыкантах, которые действительно серьезно относятся к своему делу – и задаются целью не просто развлекать публику.

В альбоме "War" не было загадки и звуковых излишеств – только пульсирующая в ритме барабанов Ларри Маллена-младшего шкала эмоций. Но все изменилось уже через год, когда группа в 1984-м начала записывать пластинку "The Unforgettable Fire" — под руководством саундпродюсеров Брайана Ино и Даниэля Лануа. Каждый из них по отдельности мог помочь "U2" создать по-настоящему атмосферную, богатую нюансами запись. Но совместными усилиями у тандема Ино-Лануа получилась настоящая звуковая картина – сама же группа проследила за тем, чтобы мазки оставались четкими и внятными. Теперь от "U2" с нетерпением и любопытством ждали следующего шага – и ждать пришлось три года, срок по тем временам достаточно долгий.

За это время с группой ( в частности, с Боно) произошло несколько важных событий. Во-первых, после выступления на благотворительном марафоне "Live Aid" в 1985-м он завел дружбу с Миком Джаггером, Китом Ричардсом и Бобом Диланом. Все они поодиночке знакомили Боно с тем, на чем выросли сами – с корневой американской музыкой, прежде всего блюзом и кантри. "U2", которые организовали свой коллектив, вдохновляясь панком, как оказалось, были совершенно не знакомы с этими жанрами. Но Боно, а с его подачи и остальные, понемногу очаровывались тем, что в свое время записали Роберт Джонсон или Хэнк Уильямс. Музыканты открывали для себя мифическую Америку, существовавшую в первую очередь в книгах и песнях – и все это находило отражение в новых песнях, которые имели мало общего с царившими в то время "синти-попом" и "новой волной". К тому же, Боно съездил с гуманитарной миссией в Эфиопию и Центральную Америку – и, глядя на себя в зеркало, видел "ребенка, испорченного Западным миром".

Но "U2" все-таки не умели играть настоящий черный блюз – что делало звуковое полотно новой пластинки "The Joshua Tree", которую снова продюсировали Ино и Лануа, только еще более уникальным. Музыканты и не собирались заниматься подражательством – но, крепко держась за изначальное вдохновение, прокладывали свою собственную дорогу через американский музыкальный (да и вообще культурный) миф.

Этот альбом дышал полной грудью и звучал в полный рост – в 1987-м, когда пластинка вышла в свет, ей просто не было равных и сравнить эту музыку тоже было не с чем. Первые три трека альбома – "Where The Streets Have No Name", "I Still Haven’t Found What I’m Looking For" и "With or Without You" стали хитами и прочно вошли в ДНК современного музыкального мира, где остаются до сих пор. И даже если конкурентами "The Joshua Tree" на церемонии "Грэмми" в 1988-м были великолепные "Bad" Майкла Джексона и "Sign O’ The Times" Принса, альбом "U2" победил заслуженно – его музыка не была синтетической или сконструированной, песни явно питались тем, что называется "солью Земли", настоящими вещами, и сами по себе были так же реальны, как великие и вечные мифы.