Те, кто зажигает звезды. Самые именитые и известные продюсеры в музыкальной индустрии

Музыкальный продюсер в западных странах – это совсем не то что, скажем, кинопродюсер, который, грубо говоря, указывает режиссеру какой ему снимать фильм и сколько на это тратить денег. И уж наверняка настоящий музыкальный продюсер, саундпродюсер, не отвечает тому карикатурному образу, который сложился когда-то на постсоветском пространстве – то есть денежного мешка, который муштрует артиста-марионетку изо дня в день. Мы вспоминаем самых знаменитых музыкальных продюсеров в истории и пытаемся понять суть и тайны их ремесла.

Куинси Джонс

Куинси Джонс – это поразительный пример таланта, удачливости и работоспособности. Все это вместе с беззаветной любовью к музыке не могло не дать тех результатов, которых добился Джонс. Музыку он полюбил очень трогательным образом – часами сидел дома, приложив ухо к стене и слушал, как на пианино играет соседка. Уже тинейджером он познакомился и подружился с Рэем Чарльзом, который был старше его на два года и который стал для него главным вдохновителем и образцом для подражания. В Чарльзе его вдохновлял не только талант – еще упорство в достижении цели. Очень скоро в качестве аранжировщика и дирижера Куинси стал работать с такими столпами тогдашней вокальной и оркестрово-джазовой сцены, как Фрэнк Синатра, Каунт Бэйси, Сара Воан и даже Дюк Эллингтон, который сам по себе был аранжировщиком от Бога.

В шестидесятых Джонс не переставал заниматься аранжировками для звезд первой величины, к тому же еще начал активно писать музыку для фильмов ( среди прочей киномузыки, сочиненной и аранжированной Куинси – музыка для "Итальянской работы" с Майклом Кейном и "Побега" со Стивом Маккуином). Мало того, он еще и записывал свои собственные альбомы, которые пользовались успехом как у покупающей публики, так и у придирчивых критиков. Вообще, альбомы Куинси Джонса – это отдельная тема, они всегда были собранием всего самого достойного, модного и требующего к себе внимания из происходящего в "черной" музыке. Такими были, например, альбомы "The Quintessence" в шестидесятых, "Smackwater Jack" в семидесятых и "Bаck on the Block" в следующем десятилетии (для записи этой пластинки Джонс умудрился собрать целый сонм джазовых легенд трех поколений). К слову говоря Джонс обладал и обладает потрясающей силой убеждения. Именно он убедил Майкла Джексон на съемочной площадке фильма "The Wiz" в 1978-м году, что лучше его, Куинси Джонса, кандидатуры на место продюсера первого "взрослого" сольного альбома Майкла просто не найти.

В 1979-м Джексону исполнялся 21 год, и его альбом должен был оправдать и воплотить в реальность и виниловой дорожке все немыслимые амбиции молодого артиста. Так и произошло. Результат первого сотрудничества Джонса и Джексона, взрывной и жаждущий внимания к себе "Off the Wall", последующие мегауспешные "Thriller" (1982) и "Bad" (1987) — получились такими триумфальными не только благодаря очевидному таланту Джексона. Куинси Джонс ответственен за легендарную судьбу этих записей в не меньшей мере – он совершенно точно знал, как должна звучать песня, насколько она должна соответствовать времени, в каком темпе быть сыграна, какие при этом инструменты должны быть использованы и какие ноты они должны играть. Если Джонс этого не знал, то очень быстро понимал в процессе работы – планку весили очень высоко и все силы расходовались только на достижение поставленного результата, а не на споры о том, как его достичь.

Звук, выстроенный Куинси Джонсом на этих альбомах – это, по сути, до сих пор пример того, как нужно строить саунд современной поп-песни, особенно если у нее "черые" корни. Ритм, бит, должен был быть не менее навязчивым и застревающим в сознании, чем сама мелодия – а вместе они были призваны вызывать настоящую зависимость у слушателей. В принципе, все, что делают продюсеры-гранды в поп-музыке наших дней, от Марка Ронсона до Грега Керстина – все это восходит к тому, что делал Джонс на записях Джексона семидесятых и восьмидесятых. Все начиналось со звука, и придумал его Куинси Джонс.

Джордж Мартин

"Пятым битлом" называли нескольких человек, среди которых их менеджер Брайан Эпстайн, первый басист и лучший друг Джона Леннона Стюарт Сатклифф, даже роуд-менеджеры Нил Эспиннол и Мэл Эванс. Но в полной мере этого звания, ставшего нарицательным, заслуживает только один человек – их продюсер Джордж Мартин. Мартин был не просто "битловским" саундпродюсером – поначалу он являлся для них настоящим "гуру", наставником, терпеливым, рассудительным, а иногда и строгим отцом.

Мартин родился в 1926-м, он был гораздо старше "битлов". Как у человека из другого поколения у него были совершенно другие музыкальные приоритеты, пристрастия и ценности. Мартин служил во время Второй мировой, потом посещал занятия в лондонской Гилдхоллской школе музыки и театра, где учился игре на фортепиано и гобое. Уже в пятидесятых Мартин стал главой небольшого лейбла "Parlophone", тогда дочерней фирмы грамзаписи компании "EMI". Мартин записывал симфоническую. и народную музыку, джаз, пластинки группы знаменитых британских комиков The Goons, одним из участников которой был гениальный актер Питер Селлерс.

В то же время Джордж не мог не обратить внимание на зарождающуюся в Британии под американским влиянием свою, островную версию рок-н-ролла — в частности, он работал с певцом Джимом Дейлом. Но все это было не совсем то, чего хотел и что искал Мартин – и не то, что могло бы удовлетворить его творческие амбиции как продюсера. Но 1962-м судьба преподнесла ему подарок в виде никому не нужной за пределами портовых Ливерпуля и Гамбурга группы с дурацким названием "The Beatles" — и для того, чтобы разглядеть ценность этого подарка, нужно было обладать чутьем и интуицией Мартина.

Во всей тогдашней британской индустрии звукозаписи он единственный, как оказалось, обладал подобной проницательностью – за несколько месяцев до прослушивания у Мартина "битлов" уже отвергла фирма "Decca", авторитетно и дальновидно заявив, что группы гитаристов уже выходят из моды. Мартин же обладал не только чутьем и вкусом, он еще и прекрасно видел всю картину целиком – еще до того, как она была написана и признана шедевром.

Во-первых, он понял, что не нужно делать так, как делают все – то есть, не выбирать из трех поющих молодых людей солиста, и не делать остальных просто аккомпаниаторами и танцорами на подпевках. Мартин сразу понял, что прелесть этой группы именно в том, что солировать могут все, да и вообще как единое целое они гораздо больше, чем сумма составляющих. Во-вторых, он посоветовал Джону, Полу и Джорджу сменить барабанщика – так у них появился Ринго, а вместе с ним, самым везучим барабанщиком на свете, наконец-то появилась удача.

Если Леннон и Маккартни, а позже и Харрисон, писали гениальные песни, то именно благодаря Мартину эти песни, сочиненные преимущественно на акустической гитаре или за пианино, становились записанной классикой, продуктом и творением группы "Битлз" — с всегда меняющимся, но остающимся неизменно "битловским" звуком и атмосферой. Каждый из альбомов "Битлз", записанных в шестидесятых с Мартином становился событием, а большинство из них – еще и явлением. Среди его самых значительных "придумок", а их бесчисленное множество — использование струнного квартета в той самой песне Пола "Yesterday". Маккартни сыграл ему песню на все той же шестиструнке и Мартин просто не увидел там места для остальных с их барабанами и электрическими гитарами. Зато продюсер "Битлз" видел совсем другой звуковой пейзаж, на котором за голосом и робкой акустикой Пола темнел идеально прописанный тенистый аккомпанемент виолончели, альта и скрипок. Песню летом 1965-го записали именно так, и с тех поп-музыка уже никогда не оставалась прежней.

Потом были альбомы "Револьвер" и "Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера", во время работы над которыми Мартин, тоже не лишенный авантюрности, неизменно воплощал в жизнь самые сумасбродные с технической точки зрения задумки "битлов". Была легендарная склейка вручную двух совершенно разных дублей, записанных с разной скоростью, в разных тональностях и с разными аранжировками – для окончательной версии ленноновской "Strawberry Fields Forever". А еще — идеально сшитое из множества разрозненных фрагментов попурри на второй стороне пластинки "Abbey Road" . "Битлз" с их неиссякаемым фонтаном идей и дисциплинированный джентльмен Мартин, всегда способный совладать с этими потоками и направить их в нужное русло, идеально подходили друг к другу. Это был совершенный творческий союз, так могли сочетаться только противоположности, объединенные одной любовью и страстью – к музыке.

Рик Рубин

Рик Рубин знаменит не только своей огромной бородищей и привычкой повсюду ходить босиком и в шортах. Рубин – настоящий "реаниматор" в музыкальном мире. Он способен вернуть из небытия или снова вдохнуть в жизнь практически любого певца или группу – просто для этого нужно, чтобы сам Рубин искренне любил их музыку. Почему так происходит? Просто потому, что Рубин прекрасно понимает, что именно делало того или иного музыканта великим, каким воздухом он дышал и какие именно химические реакции происходили тогда, когда в студии рождались и записывались нетленные песни.

Самый знаковый пример подобного возрождения из пепла под пристальным наблюдением Рубина – это работа над альбомом легенды кантри Джонни Кэша, пластинкой "American Recordings" 1994-го года. Рубин сам предложил Кэшу записаться для его лэйбла, который так и назывался, "Аmerican Recordings". Кэш тогда был совсем не у дел – его музыка в очередной раз вышла из моды, записи не продавались и не воспринимались всерьез, к тому же давали знать старые проблемы со здоровьем. Рубин же видел его на сборном концерте в нью-йоркском Мэдисон Сквер Гарден и понял, почувствовал сколько еще силы, сколько несказанного и неспетого есть в Кеше – человеке трудной судьбы, всю жизнь боровшегося с армией собственных демонов. Но кроме демонов, у Кэша была еще и муза, одна из самых верных и преданных среди ее соплеменниц – и она всегда возвращалась.

Рубин предложил Кэшу полную творческую свободу – и ничего, кроме этой свободы он и не пытался навязывать музыканту. Кэш же решил записать свои песни предельно аскетично – под простой аккомпанемент акустической гитары. Они с Рубиным работали дома – то у Кэша в теннессийском сарайчике, то в калифорнийском доме Рубина. Что касается гитары, то слушателю могло казаться, что он видит трещины на корпусе инструмента, она звучала естественно сухо и без прикрас. Голос же Кэша был даже не доверительным, он пел так, будто эти песни написаны и записаны специально для вас и вы – единственный человек, которому он решил дать их послушать. Неважно, хорошо или плохо вам будет от этих песен – они ваши, и вам решать их судьбу, как и свою собственную. Потом была еще целая серия альбомов, записанных вместе с Рубиным в конце девяностых и начале нулевых – и именно они сделали Кэша культовым исполнителем даже среди современной молодой аудитории, а вовсе не его классика 50-х и 60-х.

Среди других именитых клиентов волшебной лавки Рика Рубина – "Red Hot Chili Peppers", которым он помог записать их знаковые альбомы "Blood Sugar Sex Magik" и "Californication", а еще "Metallica". Хэтфилду и компании в 2008-м Рубин просто напомнил, кто они такие на самом деле на альбоме "Death Magnetic".

Брайан Ино, Даниэль Лануа, Тони Висконти.

Если и есть во всей музыкальном бизнесе человек, который идет своим, особенным путем и мыслит совсем иначе, чем остальные – то это Брайан Ино. Сам он не считает себя музыкантом. Но Ино выпустил десятки альбомов под своим именем, некоторые из которых были абсолютно революционными. А еще он своими руками, своей светлой головой и большим сердцем, все пространство которого занимает все та же искренняя привязанность к музыке, создал стиль "эмбиент". Кроме этого, как продюсер и неугомонный экспериментатор, способный выдумывать и использовать любые звуки и методы работы с ними, Ино вложил свою лепту в создание нескольких самых знаковых альбомов в истории звукозаписи.

Прославился Ино еще в начале семидесятых, как участник самой продвинутой и изощренной в плане артистизма, эстетики и звукоизвлечения группы того времени – "Roxy Music". Брайан управлялся с синтезаторами и всяческой электроникой и на первых порах даже не выходил на сцену – вместо этого он сидел в середине концертного зала за пультом звукорежиссера, нажимал на кнопки и оттуда же исполнял партии бэк-вокала. Когда же Ино все-таки вышел из тени и стал полноправным участником концертного действа, оказалось, что своим экстравагантным видом и странной, загадочной харизмой, он едва ли не затмевает фронтмена и основного автора "Roxy Music" — блестящего Брайана Ферри.

В группе не могло быть двух лидеров и Ино ушел после всего двух альбомов. Но эти две пластинки, дебютный альбом группы 1972-го года и выпущенный в следующем году "For Your Pleasure", в плане звука и самого образа мышления во всем, что касается создания звуковой картины, были одними из самых прорывных в ту эпоху. Они и сейчас звучат ультрасовременно – в отличие от большинства пластинок начала семидесятых, которые могут, конечно, передавать вкус, цвет и запах времени, но звучать при этом предсказуемо и ожидаемо архаично. И заслуга в этом в первую очередь была именно Брайана Ино.

Потом была более чем впечатляющая и продолжающаяся по сей день сольная карьера. Ино интересовали и интересуют новые методы, сознательное и последовательное разрушение любых стандартов и устоявшихся правил и привычек. Это касается и непосредственно устоявшейся структуры песни с обязательным чередованием куплетов и припева, и использования музыкальных инструментов самым неожиданным, порой даже нарочито нелепым и неуклюжим способом. Ино даже разработал что-то вроде теории, или даже учения, назвав это Косвенные стратегии. Если попытаться говорить просто, то на практике музыкантам во время творческого процесса, следуя эти самым стратегиям, нужно было вытягивать из черного ящика карты и отвечать на вопросы, написанные на каждой из них. Среди вопросов или просто советов были – "Вырази проблему словами как можно яснее", "Попробуй искусственно изобразить это, притвориться!", " Чти ошибку как скрытое намерение", "Работай с разной скоростью".

Все эти "стратегии" были в полной мере использованы, когда Ино стал работать с Дэвидом Боуи во второй половине семидесятых – над его знаменитой "берлинской трилогией", альбомами "Low", "Heroes" и "Lodger". Эти пластинки были самым смелым, самым новаторским артистическим заявлением Боуи – и Ино сыграл огромную роль в организации творческого процесса, с небывалым энтузиазмом помогая Боуи изобретать на ходу новый музыкальный язык. А вот непосредственно за звук "трилогии" отвечал Тони Висконти, продюсер, с которым Боуи сотрудничал чаще всех, и который записывал как его первый громкий хит, песню "Space Oditty" 1969-го года, так и последний альбом, вышедший за несколько дней до смерти в 2016-м "BLackstar". Именно Висконти пришла в голову фантастическая идея обрабатывать дорожку с записью ударных для альбомов "Low" и "Heroes" электронной "примочкой", гармонайзером, только-только появившейся на рынке. Во времена, когда "модность" звучания и даже его качество определялось, прежде всего тем, как звучала ударная установка – барабаны на тех альбомах звучали так, как ни у кого другого. Мало того, до сих пор этот звук не удалось повторить никому.

Тони Висконти переехал в Англию из Штатов в конце шестидесятых. Висконти очень скоро зарекомендовал себя как продюсер с удивительной способностью подчеркивать все самое прекрасное, что есть в музыке того или иного исполнителя – но при этом не выпячивать очевидные достоинства. Остальные продюсеры, поступая так, одновременно выставляли напоказ и явные недостатки, но слушая записи, сделанные Висконти, практически всегда складывалось впечатление, что в музыке нет ни швов, ни изъянов. К тому же, у него всегда получалось делать звук, который был определенно вне всякого времени – при этом это был еще и качественный, комфортный, но ни в коем случае не респектабельный и не лакированный звук.

Ино же в следующем десятилетии, в восьмидесятые, стал продюсировать группу, с которой в музыкальном смысле у него, казалось бы, было очень мало общего. А именно – ирландцев "U2". Их первые два альбома, "Boy" (1980) и "October" (1981), заставили обратить на себя внимание – слишком уж напористыми и уверенными в своей собственной музыке были эти молодые люди. Пластинки, тем не менее, не слишком выделялись среди массы других пост-панковых релизов того времени. Потом, в 1983-м, вышел альбом "War" — бескомпромиссная, кровоточащая пластинка, со звуком, с которого было содрано все лишнее. Дальше идти Боно, гитаристу Эджу и ритм-секции в лице Ларри Маллена-младшего и Адама Клейтона было идти просто некуда – ведь нельзя все время бить с такой силой и отчаянием в одну и ту же болевую точку.

Группе захотелось атмосферности, экспериментов, захотелось новых настроений, красоты другого типа — пусть и говорящей иногда языком все той же боли отчаяния. И всех этих новшеств было предостаточно на следующем альбоме "U2" "The Unforgettable Fire" (1984) — спродюсированном Ино и еще одним мастером атмосферных красот, канадцем Даниэлем Лануа. А потом, через три года, случился альбом "The Joshua Tree" — один из лучших альбомов в истории современной музыки. Ино и Лануа удвоили силу самих песен "U2" ощутимой грудной клеткой мощью звука. Это был не просто саунд. Если предположить, что Ино и Лануа являлись звуковыми шаманами, то вызвали они на этот раз самых настоящих духов звука – по крайней мере, очень тяжело было не поверить в их существование и присутствие в этом мире, слушая "The Joshua Tree".

Ино и Лануа потом еще не раз вызывали для "U2" этих духов – на альбоме 1991-го года "Achtung Baby", еще одной знаковой пластинке ирландцев, они, например, предстали совсем другими. Звук был нахальным, постмодернистким – и это был еще один новый язык, созданный Ино вместе с Лануа. Если так было угодно, то духи были попроще, как на альбоме 2000-го года "All That You Can’t Leave Behind" — но даже такая простота стоила всех возможных изощренностей большинства других саунпродюсеров.

Что касается Даниэля Лануа, то по части атсмосферности он был даже более удивительным мастером, чем Ино – если за пультом сидел Лануа, звук всегда был стихией, природным явлением. Вот только объяснить это явление было трудно, и прежде всего с научной точки зрения. Именно Лануа после оглушительного успеха в конце восьмидесятых того самого "The Joshua Tree" вернул вдохновение Бобу Дилану, который находился тогда в длительном творческом кризисе.

Дилану посоветовал нового продюсера все тот же Боно, когда те распивали вместе ящик пива у Боба в гостях. Уже через несколько месяцев он и Лануа работали вместе над альбомом "Oh Mercy" в Новом Орлеане. Записывались исключительно в темное время суток, песни и их звучание впитывали в себя духоту и влажность местных ночей – и помогал им в этом Лануа, делая это так мастерски, как мог только он. Альбомы Дилана никогда до этого не звучали так потусторонне и никогда не окунались так глубоко в волшебство – достаточно послушать песни "Most of the Time" и "The Man in a Long Black Coat". Случилось это еще раз только однажды, когда Боб снова поработал с Лануа, на шедевральной пластинке 1997-го года "Time Out of Mind".