Посмертный альбом Джонни Кэша и другие так называемые новинки. Как давно забытое старое снова становится новым

Джонни Кэш и "Songwriter"

Вообще-то это уже четвертый посмертный альбом Кэша, не считая материала бокс-сета "Unearthed". Последний такой релиз вышел в свет десять лет назад, в 2014-м – тот альбом назывался "Out Among the Stars" и представлял собой невыпущенные записи, сделанные в первой половине восьмидесятых вместе с продюсером Билли Шерриллом. Шеррилл еще с конца шестидесятых умело добавлял в продюсируемые им записи кантри-исполнителей несмертельные дозы поп-музыки – и "Out Among the Stars" звучал соответственно, представляя собой облегченный, посветлевший вариант "Человека в черном", как называли Кэша.

Грядущий альбом "Songwriter" — совсем другое дело, в то же время история его создания разительно отличается и от того, что являли собой релизы "American V: A Hundred Highways" и "American VI: Ain’t No Grave", выпущенные в 2006-м и 2010-м годах соответственно. Те пластинки были логичным продолжением того, чем Кэш занимался, начиная с 1993-го года – с тех пор, как стал записывать песни с помощью выдающегося продюсера Рика Рубина. Но в самом начале того же 1993-го Джонни сделал несколько демо-записей, которые сейчас, спустя 30 лет, наконец выйдут в свет. Но есть одно "но". В 2023-м на дорожки с голосом и акустической гитарой Кэша были сделаны наложения – в частности, музыкантами его гастрольной группы, а также новыми героями американской музыки, например, Дэном Ауэрбахом, половиной дуэта "The Black Keys".

И случилась удивительная вещь – пусть пока о том, что произошло, мы можем судить по той "новой" песне, которая уже доступна, а именно "Well Alright". Кэш вдруг зазвучал почти так же, как в пятидесятых и шестидесятых, с еле заметной поправкой на время. В самом деле – скупые, но меткие пассажи электрогитары вызывают в памяти то, как играл на ранних записях Джонни давно покойный Лютер Перкинс. Именно Перкинс, погибший в результате пожара в собственном доме еще в 1968-м, был главным ответственным за фирменный "бритвенный" саунд Кэша, который был частью того, что делало песни Джонни такими особенными – эти неумолимые, отточенные ноты, подчеркивающие все самое важное в том, о чем пел Кэш.

Хотел ли этого сам Кэш, когда записывал демо в девяностых? Этот вопрос навсегда останется открытым, но с большой долей вероятности можно предположить, что вряд ли. Ему совсем не улыбалось тогда, когда он встретил упомянутого Рика Рубина возвращаться в прошлое - чтобы угодить публике, стараясь быть таким же, как десятки лет назад. Тогда, в 1993-м, Джонни Кэш переживал не лучшие времена. Более того, у Кэша в то время даже не было контракта с рекорд-лейблом – и эти песни в виде черновика он записал просто для того, чтобы не забыть о них.

Да, в том же 1993-м голос 61-летнего на тот момент Кэша можно было услышать на альбоме "Zooropa" ирландцев "U2", которые в то время были на пике своего "постмодернистского" периода. Тогда Боно, Эдж и остальные двинулись в совершенно противоположном направлении от того пути, который они выбрали в восьмидесятые – "U2" образца девяностых были язвительными, ехидными и увлеченными самыми новыми веяниями в области воспроизведения звуков и их записи. Трек "The Wanderer", на котором партию лидирующего вокала спел Кэш, закрывал тот альбом – и был не менее напичкан электроникой, чем остальные песни пластинки "Zooropa". Голос Кэша звучал как инородный элемент – и весь этот эксперимент на самом деле казался издевкой.

Но Кэш в тот период, в начале девяностых, не собирался ни над кем издеваться – ровно как и возвращаться к "бритвенному" звуку пятидесятых или стараться показаться моложе, чем он есть на самом деле, заигрывая с новомодным звуком или аранжировками. Именно тогда его и отыскал Рик Рубин.

В то время Рубин был известен своей длинной бородой, неизменными темными очками, но прежде всего - бескомпромиссно звучащими треками, которые он продюсировал. Правда, исполняли их вовсе не артисты "корневой" американской музыки, будь то блюз, кантри или блюграсс, а кто-то, представляющий хэви-металл или рэп весьма некоммерческого свойства. У Рубина была свой лейбл, который назывался "American Recordins" — Рик побывал на одном из концертов Кэша, убедился в том, что его талант и харизма никуда не делись и позвонил Джонни. Продюсер предложил ему контракт с "American Recordings" и пообещал певцу неограниченную творческую свободу – то, чего у Кэша к тому времени не было уже долгие годы.

Джонни тогда казалось, что его песни должны звучать предельно просто и аскетично – то есть именно так, как только что записанные им для самого себя демо. Гитара, голос, оголенное сердце – и больше ничего. Именно таким образом в присутствии Рика Рубина был записан отличный альбом "American Recordings" (вышедший в свет ровно 30 лет назад, в апреле 1994-го) — сам процесс записи проходил в гостиной дома Рубина в Лос-Анджелесе и самой натуральной хижине Кэша в глуши штата Теннесси. Эти песни наверняка не взялся бы издавать крупный лейбл – уж слишком они были непричесанными и несговорчивыми. Но музыка пластинки была еще и неприкрашенной правдой жизни, стихией – и альбом не только вернул Кэшу утраченную к тому времени популярность, а еще и помог певцу обрести армию новых поклонников, из числа молодых любителей "альтернативной" музыки.

Итак, Кэш записывался с Рубином фактически до конца своих дней. Последними сыгранными им перед студийными микрофонами песнями были "Like the 309" и "Engine 143" — финальная сессия состоялась в августе 2003-го, за несколько недель до смерти музыканта. Первая из этих песен вышла в свет уже после смерти музыканта в 2006-м – на альбоме "American V: A Hundred Highways". Рубин ничего не добавлял к существовавшим дорожкам – все было выпущено точно в таком виде, в каком эти записи оставались после того, как дверь студии захлопнулась за Кэшем.

Тем более неуместной кажется сейчас затея Джона Картера Кэша, сына и наследника музыканта, добавлять к вокалу и гитаре покойного отца партии инструментов, записанные через 20 лет после смерти Джонни. Неизвестно, как бы отнесся Кэш к этим аранжировкам – да и одобрил бы он вообще их наличие.

Да, пластинки, записанные с Рубином не всегда были стопроцентно акустическими – например, на самой задорной записи того периода, альбоме "Unchained", играли Том Петти и его группа "The Heartbreakers". Но аранжировки тех песен рождались спонтанно — в процессе совместного музицирования и просто веселого времяпровождения в расслабленной дружеской атмосфере. Теперь, в отличие от Тома Петти в девяностых, у того же Дэна Ауэрбаха из "The Black Keys" нет решительно никакой возможности посидеть с Кэшем на студийном диванчике с бутылкой напитка в руке и обсудить, как именно стоит играть гитарное соло.

Настоящие поклонники Кэша были бы совсем не против, если бы те "найденные" Джоном Картером Кэшем демо-записи 1993-го года были бы просто официально выпущены в их первозданном виде – только голос Кэша и его гитара. Подобным образом выпускаются, например, архивные демо-записи Боба Дилана – и воспринимаются при этом не просто и не только как ценный исторический документ. Может быть, в таком виде диск получился бы не хуже, чем упомянутый эпохальный "American Recordings", записанный в том же 1993-м? Хотя, конечно же, слово "демо" где-нибудь в подзаголовке альбома способно отпугнуть среднестатистического потребителя музыки. В любом случае, окончательный вердикт по поводу "нового" альбома Джонни Кэша можно будет вынести только летом.

Бадди Холли и Джими Хендрикс

Да, грядущий релиз Кэша – далеко не первый случай, когда демо-записи почившего исполнителя отдавались на растерзание продюсерам и музыкантам. Они и создавали из этих записей финальный продукт – более или менее пригодный для того, чтобы выставить его на витрину.

Еще в конце пятидесятых и начале шестидесятых стали издаваться на посмертных пластинках демо-записи одного из пионеров рок-н-ролла Бадди Холли – погибшего в 1959-м. В последние месяцы жизни Бадди успел написать достаточно великолепных песен – и записать их на магнитофон в своей квартире в Нью-Йорке. После смерти Бадди эти пленки попали в руки продюсеру Джеку Хэнсену – и тот посчитал, что эти прекрасно сочиненные песни необходимо "принарядить".

Таким образом, для записи инструментальных партий были приглашены студийные музыканты, с которыми Холли никогда не встречался при жизни, а за бэк-вокал, звучавший довольно навязчиво в песне "Crying, Waiting, Hoping", отвечала вокальная группа "The Ray Charles Singers". В принципе, результат получился удовлетворительным ровно настолько, чтобы некоторые из этих "квартирных" записей на Манхэттене, сделанных Бадди Холли в его последнюю зиму, стали посмертными хитами. 

Но это были еще не последние приключения демо-записей Бадди. В 1964-м Норман Петти, бывший менеджер Холли, организовал еще одну студийную сессию и появились новые версии последних домашних записей Бадди – уже без бэк-вокала, спетого слишком в духе предыдущего десятилетия, зато с громкой электрической гитарой, звучавшей в стиле "серф".

В семидесятых самым активным музыкантом "с того света" был великий гитарист Джими Хендрикс. В свой последний год (Джими умер в сентябре 1970-го) Хендрикс все время в студии старался посвящать работе над следующим после "Electric Ladyland" 1968-го альбомом – хотя и записывал множество джемов. Он тоже должен был быть двойным, а, назвать его, скорее всего, Джими собирался довольно претенциозно – "First Rays of the New Rising Sun" ("Первые лучи нового восходящего солнца"). К августу 1970-го Хендрикс записал уйму музыки, работа над частью треков проходила уже в новой студии, построенной самим Джими и оборудованной самой современной аппаратурой — "Electric Lady Studios" в Нью-Йорке.

Лето 1970-го заканчивалось, Джими сообщил своему инженеру звукозаписи Эдди Крамеру, что работа над новым альбом близится к концу – и улетел в Европу, чтобы выступить на нескольких фестивалях, в частности, на острове Уайт. Больше Крамер никогда не видел Хендрикса живым – и и именно он был одним из тех, кто готовил к выпуску первый посмертный альбом Джими, пластинку "The Cry of Love", включавшую в себя абсолютно новый материал, записанный гитаристом перед смертью.

Конечно, никто не мог быть уверенным в том, что именно эти песни, в таком виде и в таком порядке Джими хотел издать в виде своего следующего долгожданного альбома. Но к пластинке "The Cry of Love", как и к последующим "Rainbow Bridge" и "War Heroes", было мало претензий — хотя на последних двух уже попадались обычные демо-записи. Это были треки, записанные Джими под его контролем – и выпушенные без какой-либо добавленной "отсебятины" продюсеров.

Но уже "новые" альбомы "Crash Landing" и "Midnight Lightning", выпущенные в 1975-м, вызывали подозрение. Лейбл Хендрикса к тому времени нанял продюсера Алана Дугласа – чтобы тот подготавливал "новые" релизы Джими и проводил "раскопки" в его обширных архивах. Дуглас не стал церемониться с записями Хендрикса, которые на этот раз представляли собой либо обычные студийные джемы, либо все те же демо-записи. Продюсер пригласил музыкантов, среди которых даже были гитаристы – и те преспокойно добавляли свои партии к черновым записям Хендрикса. Но пластинки покупали – Хендрикс зарабатывал для лейбла даже из могилы. Такое безобразие продолжалось вплоть до середины девяностых, пока записанным наследием Джими не занялась компания "Experience Hendrix".

Боб Марли и Джон Леннон

В 1983-м, через два года после смерти отца музыки рэггей Боба Марли, тоже вышел его "новый" альбом – и назывался он "Confrontation". Многие в то время считали, что материал пластинки представлял собой самые последние записи Марли, которые он был в состоянии сделать перед смертью от рака в мае 1981-го. Но это было не так – на самом деле все свои силы Марли сосредоточил на записи своего последнего прижизненного альбома, пластинки "Uprising" выпущенной в 1980-м.

Материал же для "Confrontation" собирали по дальним полкам – изначально это были демо-записи и неиспользованный студийный материал, записанный Бобом с 1977-го по 1980-й. Но последние штрихи, нанесенные на записи уже после смерти Марли, были предельно аккуратными – в основном добавляли только бэк-вокал вокального трио "I Threes", участницы которого (среди них – супруга музыканта, Рита Марли) много лет записывались и гастролировали с Бобом. Пластинка в итоге звучала так, как и должна была звучать запись Боба Марли – хотя ей все-таки недоставало собранности и уверенности. Один из посмертных хитов Марли "Buffalo Soldier" — именно отсюда.

Через год после диска Марли в свет вышел "новый альбом" еще одной почившей легенды – "Milk and Honey" Джона Леннона. Если быть точным, на пластинке поочередно звучали песни Леннона и Йоко Оно – как и в случае с последним прижизненным альбомом Леннона, получившем "Грэмми" "Double Fantasy".

Треки Джона, вошедшие в этот альбом, были записаны во время тех же студийных сессий 1980-го года, что и песни из "Double Fantasy". Они не попали на тот альбом, так как представляли собой, по сути, репетиционные дубли – Леннон если и планировал доводить до ума именно эти песни, то уже в следующем, 1981-м году, до которого он так и не дожил. Тем не менее, уже в 1982-м и 1983-м годах вдова Леннона записала свою часть песен, необходимую для сиквела "Double Fantasy", еще одного альбома под вывеской "Джон Леннон, Йоко Оно".

Эти песни, записанные с совершенно другими музыкантами, чем треки Джона, звучали совсем иначе – здесь уже во всей красе был явлен саунд восьмидесятых годов. Треки Джона казались гораздо более "сырыми" и неотесанными - каковыми они на самом деле и являлись. Но это не отменяло силу песен самих по себе – например, таких как "Nobody Told Me", "Borrowed Time" (в которой Джон пел о том, что живет "взаймы") и "I Don’t Wanna Face It". Тем не менее, первую из них Джон собирался отдать Ринго Старру для его пластинки, а вокал в последней явно требовал еще одного дубля, который наверняка был бы сделан, будь Леннон жив. Звучала на альбоме и стопроцентная домашняя демо-запись Джона – песня "Grow Old With Me". Пластинку "Milk and Honey", вышедшую в 1984-м, активно покупали битломаны, все еще остро переживавшие гибель кумира – но вряд ли именно таким Джон видел свой следующий альбом.