Новый альбом Брайана Ферри. Как ошарашить своих фанатов и при этом остаться собой

Альбом "Loose Talk" был сочинен и записан 79-тилетним Ферри в тесном сотрудничестве c девушкой по имени Амелия Барратт – и ее имя тоже красуется на обложке альбома, более того, именно ее голос, а вовсе не Ферри, мы слышим на всех одиннадцати треках нового релиза. Но Амелия – не певица, она художник, автор перформансов, а еще она пишет тексты, которые сопровождают эти перформансы. Как раз на таком мероприятии в лондонском Ист-Энде несколько лет назад оказался Ферри, ему безумно понравились тексты Амелии – и в не меньшей степени ее авторская подача.

Завязалось знакомство, Ферри в собственной студии организовал запись первой аудиокниги Амелии – и занимался техническими вопросами в процессе работы вместе со своим инженером. Брайан всегда был настойчив в общении с женщинами, поэтому выходом аудиокниги история не завершилась — Ферри предложил Амелии сделать что-то вместе, имея ввиду свою музыку и ее тексты. Но Барратт – не поэт-песенник, она не пишет слова для песен, поэтому было принято довольно дерзкое решение: Амелия будет читать написанное ею так, как она делала это на перформансах, но фоном для ее речитатива послужит то, что Ферри (который ограничится ролью клавишника) запишет со своими музыкантами.

Может показаться, что фон – это несколько унизительное определение для того, что Ферри сыграл и записал с такими людьми как, например, басист Гай Пратт или барабанщик Энди Ньюмарк. Пратт известен сотрудничеством с "Пинк Флойд" и Дэвидом Гилмором, Ферри играл с ним с середины восьмидесятых, и бас Пратта был украшением пластинки "Bete Noire", одного из самых изысканных сольных альбомов Брайана. Что же касается Энди Ньюмарка, то он – и в самом деле один из самых уважаемых мастеров ударной установки, Ньюмарк играл на альбомах "Roxy Music" начала восьмидесятых и последних студийных сессиях Джона Леннона перед его гибелью. Однако важен тот факт, что в случае с "Loose Talk" мы и в самом деле в первую очередь имеем дело с записью "артиста разговорного жанра", который особенно не обращает внимание на то, что происходит с музыкой, в то время как он читает свои строки – либо не умеет этого делать.

Это довольно неожиданное наблюдение, потому что начинался проект в несколько иной манере. Первым результатом сотрудничества Ферри и Амелии Барратт был трек под названием "Star" — и к его созданию приложил руку Трент Резнор, человек, который вместе со своим детищем "Nine Inch Nails" в девяностых создавал ландшафт и определял сущность и повадки "альтернативной" музыки. На пространствах "Star" речитатив Баррат вел себя, не нарушая ритмичных законов происходящего и реагируя на настроение – до такой степени, что Ферри даже смог записать свой вокал поверх строчек, произносимых Амелией. Голос Ферри звучал так, будто он принадлежит привидению – но это делало "Star" еще более притягательным треком.

Проблема в том, что эта отличная композиция в качестве бонусного нового трека вошла в бокс-сет "Retrospective", сборник на пяти дисках, изданный Ферри осенью прошлого года. На новом альбоме ее нет – как нет и Трента Резнора с его звуковой химией, и это большое упущение. То, что предложил Ферри на "Loose Talk" часто звучит как демо-записи, предназначенные для его альбомов восьмидесятых, начала девяностых или нулевых – только без дорожки вокала. Что ж, в некоторых случаях мы действительно имеем дело с демо, которое немного принарядили перед появлением на альбоме.

Можно ли считать "Loose Talk" самой странной записью в карьере Ферри – или самым оглушительным провалом? Скорее первое, чем второе. Брайан уже не раз сильно озадачивал своих поклонников – но не до такой степени, как в случае с новой пластинкой.

Ферри и довоенный свинг прошлого века

Когда в 1999-м вышел альбом "As Time Goes By", сплошь состоявший из песенной классики тридцатых и начала сороковых годов прошлого века, многие давние поклонники музыканта отнеслись к диску с опаской.

Да, Ферри всегда отличался дендизмом — и производил впечатление человека, который живет в недалеком будущем и во времена Фицджеральда и его "Великого Гэтсби" одновременно. Да, Ферри еще на своем первом сольном альбоме "These Foolish Things" 1973-го года пел чужие хиты начала шестидесятых. Но песня из фильма "Касабланка" 1942-го года? Песни, сочиненные Коулом Портером? Тем более исполненные отнюдь не в осовремененных поп-аранжировках, а под аккомпанемент искусно свингующих джазовых музыкантов! В 1999-м, до бестселлеров Рода Стюарта, до альбома Пола Маккартни "Kisses On the Bottom" с песнями тех же лет, до перепевок Бобом Диланом репертуара Фрэнка Синатры, такой подход еще не был "общим местом" — и великолепная пластинка Ферри по-настоящему интриговала.

В 2012-м музыкант пошел еще дальше – на альбоме "The Jazz Age", который был представлен публике как запись "Оркестра Брайана Ферри", были собраны инструментальные версии хитов "Roxy Music" и Ферри. Эти версии были сыграны превосходным бэндом в манере второй половины двадцатых годов — да еще и оказались записаны таким образом, что слушатель мог без проблем представить, что только что поставил иглу граммофона на пластинку в 78 оборотов. Роль самого Ферри сводилась к авторству материала и "руководству оркестром".

 Для кого-то прослушивание альбома "The Jazz Age" могло быть довольно экстремальным опытом – особенно для поклонников Ферри, ценивших лощенный звук таких альбомов "Roxy Music", как "Flesh and Blood" и "Avalon", или сольные диски Брайана "Boys and Girls" и уже упомянутый "Bete Noire". Другие же наслаждались искусной стилизацией – и тому удивительному факту, что настроение и декадентский шарм таких номеров, как, например "Love is the Drug" (в оригинале – упругого и ультрасовременного диско-фанкового хита с пластинки "Рокси Мьюзик" "Siren" 1975-го года) никуда не делись в переводе на музыкальный язык двадцатых. Более того, некоторые интерпретации звучали мрачнее, мясистее и чуть ли не актуальнее оригинальных записей – и это была большая загадка диска "The Jazz Age".

Записав в 2014-м пластинку "Avonmore" в более привычном русле "изощренного поп-рока", через четыре года Брайан снова вернулся к манере "The Jazz Age" на отличной пластинке "Bitter-Sweet", но на этот раз он снова был вокалистом, исполняя свои старые хиты так, как это мог делать только он.

Снова на территории поп-авангарда

Сейчас, спустя семь лет после "Bitter-Sweet", от свинга опять не осталось и следа. Ферри с новым альбомом "Loose Talk" накануне восьмидесятилетия снова находится на территории современного поп-авангарда, совсем как "Roxy Music" в начале семидесятых.

В концов концов, не были ли первые две пластинки английского пост-панкового коллектива "Dry Cleaning" — вокалистка которых, девушка Флоренс Шоу, не столько пела, сколько проговаривала свои тексты речитативом – одними из самых "хайповых" записей начала этого десятилетия? Да, Амелии Баратт не хватает умения Шоу обращаться с манерой "spoken word", взаимодействуя с игрой музыкантов. Да, сам Ферри вообще-то мог бы составить компанию Барратт, тоже взяв листок с ее текстом и произнеся несколько предложений. Разве не проникновенный речитатив (ну, почти) Ферри мы слышим в одном из самых впечатляющих номеров "Roxy Music" — треке "In Every Dream Home a Heartache", этой душераздирающей истории мужчины, влюбленного в надувную куклу, рассказанной без каких-либо пошлых оттенков Брайаном на альбоме "For Your Pleasure" (1973-й год)?

Правда в том, что 17-й студийный альбом Брайана Ферри "Loose Talk" – пластинка, о которой хочется не только говорить, но и, что главное, спорить. Ну а что касается этих самых "пустых разговоров" — или речей, которые прерываются вопросом: "Ты думаешь, о чем говоришь?" — то тексты Амелии Баратт и вправду хороши. Вот, например, трек "Florist". "Театр по утрам закрыт. Но на улице стоит цветочник. И я смотрю, как он заворачивает стебли в бумагу и бечевку, без перчаток. Задняя часть фургона открыта. И он уже почти избавился от них. Все старые стебли со вчерашнего дня. Вьются кольцом вокруг его глаз".

Элвис и самое большое недоразумение в его дискографии.

Если мы уж заговорили о "spoken word", то самым известным – точнее, печально известным -альбомом в разговорном жанре, безусловно, является "Having Fun with Elvis On Stage", пластинка Элвиса Пресли 1974-го года. Альбом был записан на концертах Пресли с 1969-го по 1974-й год, но ни одной песни Элвиса поклонник Короля на пластинке не услышит.

Все потому, что идея издать этот альбом пришла в голову менеджеру Пресли Тому Паркеру, и идея заключалась в следующем: выпустить пластинку Элвиса на собственном лейбле Паркера Boхcar Records и получить стопроцентную прибыль. Но загвоздка было в том, что у Пресли был подписан контракт с крупной фирмой RCA, и любые песни, записанные Элвисом, должны были априори выпускаться именно и исключительно на этом лейбле. Выход? На очередном "концертном" альбоме Пресли не будет никаких песен – только праздные разговоры Короля между номерами, которые с годами, кстати, становились только продолжительнее.

Но беда в том, что кашля, покашливания и просто неразборчивого бормотания на пластинке тоже было предостаточно. Так что слушатель, имевший неосторожность купить пластинку, должен был продраться через подобные примеры "развлечений с Элвисом на сцене" — прежде чем он наткнется на рассказ Пресли о своем участии в телешоу Стива Аллена или уверенное заявление певца о том, что его дебютная пластинка вышла в свет в 1927-м году. Да, еще можно было насладиться подробным аудиорепортажем, посвященным тому, как Элвис дарит поклоннице (и ее бабушке) со сцены свой шарф.

На первых порах пластинка, изданная Boxcar Records, продавалась только на концертах Элвиса в Лас-Вегасе летом 1974-го года. Однако очень скоро руководство RCA проинформировало изобретательного Паркера о том, что вообще-то любая звуковая запись, сделанная Пресли, по контракту принадлежит лейблу. В итоге альбом "Having Fun with Elvis On Stage" был издан еще и на RCA, продавался повсюду – но на этот раз на конверте винила хотя бы присутствовала надпись, честно предупреждавшая покупателя о том, что дело он будет иметь исключительно с разговорами Элвиса.

Лу Рид и его средний палец индустрии – альбом "Metal Machine Music"

Лидер "The Velvet Underground" Лу Рид начал сольную карьеру в первой половине семидесятых – и это был период сплошных взлетов и падений. Первая пластинка, альбом "Lou Reed", выпущенный в 1972-м, оказался, по большому счету незамеченной – тогда Риду пришел на помощь Дэвид Боуи, давний поклонник "Вельвет Андеграунд". Записанный под руководством Боуи альбом "Transformer", глэм-роковый шедевр Лу, пользовался успехом и даже содержал самый большой хит в карьере музыканта, гимн контркультурщиков "Walk on the Wild Side" — а еще прекраснейшую балладу "Perfect Day".

Воодушевившись успехом, Лу записал мрачный и беспросветный концептуальный диск "Berlin", надеясь на понимание новых поклонников и вдумчивых критиков – но пластинку оценили по достоинству только несколько десятилетий спустя. Под давлением лейбла Лу был вынужден выпустить бодрый поп-роковый диск "Sally Can’t Dance" — но музыкант всегда терпеть не мог делать то, чего от него ждут, тем более, когда его просили записать "нормальный альбом Лу Рида. И хотя этот самый "нормальный" альбом снова активно раскупался, Лу затаил злобу на публику и лейбл.

По контракту он все-таки имел право предоставлять любой материал – так что в следующий раз Лу гордо вручил руководству "RCA Victor" пленку с 64 минутами шума обратной связи и жуткого гула, который он получил, используя гитарные эффекты и записывая звуки на разных скоростях. Даже экспериментальные альбомы Джона Леннона и Йоко Оно в конце шестидесятых (и самые авангардные опыты "Вельвет Андеграунд") не казались настолько бескомпромиссными. У лейбла не было другого выхода – шумы от Лу Рида были изданы в виде шикарно оформленного двойного винилового альбома под названием "Metal Machine Music". Со временем у записи нашлись поклонники и ценители – включая самого Лу.