Музыка великих открытий. Нужен ли кому-то джаз в ХХІ веке

Кориа было 79. От рака в своем доме во Флориде умер один из последних великих джазменов, пианист, которые буквально своими руками творил историю этого основополагающего для двадцатого века жанра. Из ныне живущих в один ряд с Кориа можно поставить только музыкантов одного с ним поколения – Херби Хэнкока и Кита Джаррета. Что же дальше? Есть ли место джазу как музыкальному направлению, как способу выразить себя музыканту в двадцать первом веке?

Кориа, Хэнкока и Джаррета, кроме безоговорочной виртуозности и фанатичной преданности музыке объединяло и объединяет одно – все они примерно полвека назад прошли школу одного из величайших джазменов в истории, трубача Майлса Дэвиса. Его не слишком интересовали музыканты, единственной заслугой которых была бы безукоризненная техника игры. Ему нужны были если уж не гении, то такие же ищущие, неугомонные художники, которые просто физически не в состоянии играть одну и ту же музыку, использовать одни и те же приемы концерт за концертом и альбом за альбомом. Ну а если их за это будут предавать анафеме критики и джазовые пуристы, публика перестанет покупать новые пластинки, а на концерты ходить только для того, чтобы освистать – черт с ними. Майлсу были нужны революционеры, готовые безжалостно порвать с прошлым и идти вперед – и Кориа, которому не было еще тридцати, был одним из молодых сподвижников Дэвиса.

Кориа сыграл на электрическом пианино в альбоме Дэвиса 1968-го года "Filles De Kilimanjaro", пластинка заставила упомянутых консерваторов нервно почесать затылок. А уже следующие два альбома Дэвиса, записанные с полноправным участием Кориа – "In a Silent Way" и особенно "Bitches Brew" — сделали в шестидесятых для джаза то же самое, что фильмы Годара, Феллини и Антониони для кинематографа. Музыку, записанную на этих пластинках, разделяли от традиционного джаза световые годы – и это была самая вызывающая в своей бескомпромиссности и свободе музыка того времени. Ей и сейчас трудно подобрать определение, да и тайн и загадок в ней не поубавилось спустя полвека. Да, легче всего назвать это просто "джазом", "джаз-роком" или "фьюжн", но ярлыки не говорят ни о чем, и уж точно не несут в себе разгадок.

Кориа на тех записях, а также на концертах с Майлсом использовал звуковой эффект кольцевой модуляции, добывая из своего электрического пианино поистине инопланетные звуки. Сам Дэвис, не желая отставать от своих молодых коллег, экспериментировал с педалью wah-wah, которая ассоциировалась прежде всего с гитарным гением Джими Хендриксом – но Майлс решился применить эффект к трубе, посмев тем самым исказить и даже "искорежить" канонический, мгновенно узнаваемый звук своего инструмента.

Для кого-то это стало смертью джаза — и в чем-то консерваторы оказались правы. Дело в том, что больше таких космических прыжков в бездну неизведанного джаз уже не совершал. Создавалось впечатление, что сами джазмены, игравшие тогда с Майлсом, испугались собственной храбрости – по крайней мере, тот же Кориа, уйдя из группы Дэвиса, собрал коллектив "Return to Forever", гораздо менее радикальную компанию музыкантов. Их первые два альбома были не только воспеты с облегчением вздохнувшими критиками, но еще и были популярны не только среди прогрессивной молодежи и рок-фанов. Пластинки активно раскупались широкими массами, желающими просто отдохнуть под приятную музыку, расслабиться в теплой компании — но при этом еще и создать или сохранить видимость причастности к "высокому искусству". Все-таки это был джаз, с одной стороны электрический, может быть все еще экспериментальный – но совсем не опасный, и не зовущий в плохо изведанные галактики.

По большому счету, рядовому слушателю, не требующему от музыки многого, никогда не были позарез нужны ни эксперименты Дэвиса, ни духовные поиски Джона Колтрейна, ни уж тем более фри-джаз Орнетта Коулмэна. Но рядовой слушатель тоже бывает разным, и в начале семидесятых те самые два альбома новой группы Чика Кориа, одноименный "Return to Forever" и "Light as Feather" пришлись весьма кстати. Вокал бразильянки Флоры Пурим обладал скорее убаюкивающим, чем гипнотизирующим эффектом, басист Стэнли Кларк подтверждал свой статус одного из самых техничных музыкантов современности, а сам Кориа игрой на электрическом пианино "Fender Rhodes" просто физически делал слушателю приятно и красиво – звуковое услаждение довершалось ласкающими латиноамериканскими красками. Такой джаз был нужен народу.

Кстати говоря, большинство композиций, которые звучат сейчас на джазовых или "околоджазовых" радиостанциях, а также многое из того, что раздается из динамиков торгово-развлекательных центров и принимается большинством посетителей за настоящий джаз – родом как раз оттуда, из первых альбомов "Return to Forever". Конечно же, оригинал всегда лучше бездушных и бездумных копий, к тому же это были действительно вдохновенные записи, сделанные блистательным музыкантом – джазменом, который просто хотел по-человечески понравиться своей публике. И это было четкое и осознанное желание, пришедшее к Кориа после того, как он стал адептом сайентологии в то же время, в начале семидесятых. Потребность быть как можно ближе к чаяниям публики оставалась с мастером до самого конца.

К чести Кориа нужно сказать, что он далеко не всегда после расставания с Дэвисом был таким уж "попсовым" джазменом – нет, чтобы убедиться в этом достаточно послушать такие его альбомы, как "The Mad Hatter" или "Touchstone". Но дело в другом. Да, Кориа, как и его современники-джазмены, оставался превосходным музыкантом. Но сам джаз из пристанища, творческой лаборатории для самых настоящих гениев на грани безумия, всех этих пианистов, трубачей и саксофонистов, для которых любой другой жанр музыки был слишком тесен, скован, прост и предсказуем, понемногу стал превращаться уж если не в архаику и музейный экспонат, то в спокойную заводь. В этом тихом омуте никакие рокочущие волны и штормовой ветер перемен уже всерьез не тревожили заслуженный покой уважаемых обитателей.

Майлс Дэвис в начале восьмидесятых покончил с пятилетним затворничеством и стал активно использовать технологии восьмидесятых – звук на его альбомах того периода был ультрамодным, аранжировки изобиловали запрограммированными синтезаторами и электронной перкуссией, а сама музыка стала слишком уж схематичной. Казалось, она была сыграна даже не по нотам, а создана согласно неким чертежам – высокотехнологичная, комфортная музыка, прекрасный фон для продуктивных размышлений или просто для неспешного времяпровождения. Это сложно было назвать джазом тем, кто еще одним или двумя десятилетием назад в пластинках того же Дэвиса, Колтрейна, Телониуса Монка или Чарльза Мингуса находил глубины и бездны, несопоставимые ни с какой реальностью. Тогда эти находки были настолько неуловимы, что при следующих погружениях обнаруживали совсем другие свойства, еще более неописуемые – речь идет о таких непререкаемых шедеврах джаза, как альбомы "Kind of Blue" Дэвиса, "A Love Supreme" Колтрейна, "Brilliant Corners" Монка или "Mingus Ah Um" Мингуса, и это только некоторые из великих творений гигантов. Дэвис, в отличие от остальных перечисленных, снова был в строю. Но даже лучшие записи Майлса того периода, середины восьмидесятых, такие, как альбомы "Decoy" и особенно "Tutu", какими бы свежими и актуальными не казались тогда — вряд ли выдержали проверку временем.

Да, восьмидесятые были не лучшим временем для джаза и джазменов – особенно на родине этой музыки, в Америке. Сам джаз порвал со славной традицией ломать любые правила и условности – теперь он уже следовал правилам и инструкциям. Иногда – своим собственным правилам, иногда – навязанным извне популярной музыкой. Большинство джаз-клубов в Нью-Йорке, Чикаго и Лос-Анджелесе закрылись, и многие джазмены гастролировали прежде всего в Европе – как, например, Чет Бейкер, который тогда переживал второе рождение, но тоже не создавал ничего принципиально нового. Знаменитый трубач и вокалист, главная звезда белого джаза Западного побережья, Бейкер погиб при довольно таки странных обстоятельствах в Амстердаме в 1988-м — вероятнее всего, выпал из окна номера гостиничного номера, находясь под воздействием наркотиков. В своих последних интервью он жаловался на общий культурный уровень американцев и на то, что джаз теперь там, по большому счету, никому не нужен. Действительно, ну какой джаз во времена Майкла Джексона и Мадонны? Хотя все то же Дэвис хвалебно отзывался о Джексоне, играл на концертах тему "Human Nature" из джексоновского мегабестселлера "Thriller", но еще более восторженно говорил о конкуренте Джексона, Принце. Нет, появлялись великолепные джазмены нового поколения, прежде всего Джон Зорн, Билл Фриссел и Пэт Мэтэни, уже в девяностых – трио Medeski, Martin & Wood, французский трубач Эрик Трюффаз, прекрасные певицы Кассандра Уилсон и Патриция Барбер. Джаз стал скрещиваться с электроникой и хип-хопом – часто в угоду этим жанрам и молодежной аудитории, швы были слишком заметны, и молодежь, как правило, предпочитала слушать электронику и хип-хоп в чистом виде, без всякого джаза. Любители же джаза, ностальгирующие за революционными альбомами Дэвиса и его питомцев рубежа шестидесятых наоборот — имели основания приободриться. И раз уж им нравилась эта музыка – почувствовать себя не такими уж безнадежно старыми.

Но вплоть до начала нулевых джаз не превращался снова в массовое явление и увлечение этих самых масс – со времен сороковых-пятидесятых годов, с его бибопом, или даже тридцатых, породивших во всей красе заразительный и проникший всюду свинг. Но появились две певицы — умницы и красавицы Нора Джонс и Дайана Кролл. Кролл на самом деле выпускала пластинки еще в девяностых. Но именно начиная с альбома "Look of Love", вышедшего в знаменательном сентябре 2001-го, усилиями лэйбла и пиарщиков из отличной джазовой пианистки и чувственной, но сдержанной певицы Кролл начали лепить поп-звезду – благо внешность Кролл обеспечивала успех этой авантюры. Тогда, в еще "доютьюбовскую" эпоху джаз вдруг обосновался на музыкальных телевизионных каналах – и аудитория, уставшая от танцевальных ритмов, сказала "спасибо". А через год появился дебютный альбом Норы Джонс — как выяснялось, на минуточку, американской внебрачной дочери легендарнейшего индийского музыканта, гения ситара Рави Шанкара. И это было меткое попадание в самую точку — дело, начатое Кролл, победно завершила Джонс. Интеллигентный робкий джаз с задумчивым женским вокалом и исполненным достоинства и преимущественно акустическим сопровождением вернулся в мэйнстрим, вернулся в чарты и на радиостанции – а Джонс к тому же получила в придачу несколько статуеток "Грэмми".

Побаловавшись джазом, пусть и в очередной раз доведенным до максимально удобоваримой консистенции, массы понемногу вернулись к танцам и трекам, содержащим нужное в зависимости от настроения количество битов – но массы снова взяли джаз на заметку. Мало того, первые два десятилетия нашего века джаз все еще никто те торопился окончательно списывать со счетов. Джаз стал менее "элитарным", или даже "снобистским" жанром – хотя бы потому, что в наше время для того, чтобы ознакомится с величайшими шедеврами джаза, не обязательно проводить годы в поисках и тратиться на дорогущий винил или фирменные компакт-диски. Достаточно выйти в интернет, то есть в постоянное местонахождение человечества.

Мало того, появились новые коллективы и исполнители, которым удается играть джаз так, что кажется, будто эта музыка придумана здесь и сейчас, а не сто лет назад – прежде всего это "BADBADNOTGOOD" и "Avantdale Bowling Club". Неудивительно, что они звучат так современно и своевременно – их музыка, в основе которой джаз, прекрасно вписывается в господствующий сейчас звуковой климат, африканский по своей сути от Южного до Северного полюсов. Ну а если вы уже успели посмотреть замечательный новый мультфильм от студии Piхаr "Душа" — у вас есть все шансы проникнуться не только джазовой музыкой, но еще и джазовой философией, джазовым подходом к жизни. Импровизация – на самом деле скучное слово, поэтому применимо к жизни она означает уметь ценить, нежно любить и делать каждую ее секунду и ноту неповторимой. А еще музыка в этом мультике самым приятным образом напоминает то, что играл почивший Чик Кориа в составе своего собственного акустического трио в 1968-м – с барабанщиком Роем Хэйнсом и контрабасистом Мирославом Витушем. Это была прелестная музыка накануне великих открытий. Свершений, которые джаз всегда был в состоянии не только предвидеть, но и спровоцировать.