Лучшие дебютные альбомы. Как начинали свой путь в музыке Led Zeppelin, The Doors и Pink Floyd

Led Zeppelin

Тот самый первый альбом "Лед Зеппелин", может быть, не открывал новых дверей и не создавал новых жанров – но он сделал нечто более существенное и даже магическое. Эта пластинка окончательно мифологизировала рок-музыку, превратив ее в настоящий культ. В то время, пока существовала группа – самый массовый культ на планете и самый притягательный миф.

К тому времени, когда вышел первый "ЛЗ", на полках меломанов уже стояли альбомы Джими Хендрикса и группы "Cream" — и там уже можно было расслышать почти все, чем совсем скоро будут заниматься Джимми Пейдж, Роберт Плант, Джон Пол Джонс и Джон Бонэм. Более того, в 1968-м году уже успела выйти первая пластинка группы Джеффа Бека (бывшего коллеги Пейджа по коллективу "The Yardbirds"), альбом под названием "Truth" — и там уже буйным цветом росли идеи, которые пустили корни и на первой пластинки "Зеппелин". Вдобавок в том же 1968-м выпустила свой дебютный альбом группа "Free" с вокалистом Полом Роджерсом – и их утяжеленный блюз-рок тоже был далеко не комнатной температуры.

Но! Первый альбом "ЛЗ" был совершенной во всех смыслах записью – все компоненты которой были самого высшего качества. Такая музыка действительно рождается только единожды – этот трюк повторить невозможно. А ведь она могла быть записана с совсем другими музыкантами – или вообще не быть записана, если бы группа "The Yardbirds" продолжала бы существовать без особых взлетов и падений.

Но упомянутые "The Yardbirds" распались летом 1968-года – когда из группы ушли вокалист Кит Рельф и барабанщик Джим Маккарти, а ритм-гитарист Крис Дреджа предпочел заняться фотографией (забегая наперед, именно он сфотографировал участников "ЛЗ" для задней обложки дебюта). У 24-летнего Джимми Пейджа остались на руках права на название – а еще обязательства, поскольку группа должна была отыграть еще запланированный тур по Скандинавии.

Вообще-то, сама ситуация окрыляла Джимми. У "The Yardbirds" был прекрасный менеджер Питер Грант, который оставался с Пейджем – они прекрасно ладили. Грант никому не давал спуску в шоу-бизнесе и с ним считались – Пейдж имел счастье обладать полной творческой свободой. Теперь он наконец имел возможность создать свою, идеальную группу – после долгих лет прозябания на должности сессионного гитариста в лондонских студиях и нескольких лет игры в "The Yardbirds", которые были прекрасным коллективом в середине шестидесятых, но не справлялись с новыми временами.

Сначала Джимми предложил сотрудничество Джон Пол Джонсу – который, как и он сам, год за годом был сесионным музыкантом, являясь прекрасным басистом, отличным клавишником, а вдобавок ко всему еще и отменным аранжировщиком струнных ( именно Джон Пол Джонс сделал аранжировку небесной красоты оркестровой партии для песни "Роллинг Стоунз" "She’s a Rainbow" в 1967-м). Теперь нужно было найти вокалиста и барабанщика.

Пейдж намекнул о вакантном месте фронтмена певцу Терри Риду – но тот, будучи человеком своенравным, отказался. Зато назвал имя паренька – Роберт Плант, который поет где-то в Бирмингеме и настоятельно посоветовал Джимми на него взглянуть. У Пейджа было свободное время, он верил Риду – и отправился в Бирмингем.

Как только Пейдж увидел и услышал Роберта, стало ясно – поиски вокалиста окончены. Плант как раз пел с группой с не самым удачным названием Hobbstweedle хит калифорнийских хиппи "Jefferson Airplane", песню "Somebody to Love" — и Джимми не только восхитился, но и задумался. Если этот парень так поет и так выглядит, почему он до сих пор не звезда? Может, у него что-то с головой или с ним невозможно работать? В общем, Пейдж предложил Роберту место в своей группе – а заодно пригласил пожить некоторое время в своем плавучем дому на Темзе, просто чтобы узнать его получше.

 Оказалось, что у Пейджа и Планта масса общего в музыкальных пристрастиях – Роберт вообще поразил Джимми своим знанием не только блюза, но и вообще всего стоящего из того, что производила Америка в музыкальном плане за последние полвека, заканчивая его увлечением современной калифорнийской психоделией. Понятное дело, то что происходило в родной Британии, тоже не ускользало от уха Планта, настроенного на все самое новое.

Роберт, в свою очередь, предложил Пейджу барабанщика – своего старого друга Джона Бонэма. Джимми уже безоговорочно верил в чудеса – и Бонэм в самом деле оказался именно тем гераклоподобным истязателем барабанной установки, о котором рождались и всегда будут рождаться легенды. Четверка музыкантов совсем немного порепетировала, убедилась в запредельной химии, возникшей между ними и усилителями их инструментов – и отправилась на давно маячившие на горизонте перед Пейджем гастроли по Скандинавии, как группа "The New Yardbirds".

Вернувшись в Лондон, группа поспешила в "Olympic Studios" — записывать тот самый первый альбом. Большинство материала было сочинено прямо на гастролях, песни тут же пробовались на сцене – и нужно было как можно быстрее все это записывать, пока весь адреналин еще не испарился из крови. Пластинка была записана всего за 36 часов – и не только из-за желания побыстрее высказаться, но и из-за того, что во время записи у "Лед Зеппелин" ( название было уже придумано) еще не было контракта с лейблом, поэтому все расходы Пейдж и менеджер Питер Грант оплачивали из своего кармана.

Что делает этот дебют таким великим – кроме невиданного мастерства всех четырех музыкантов и самих песен? Ответ – то, как Джимми Пейдж продюсировал запись. Именно благодаря его искусной и новаторской продюсерской работе одноименный альбом "Led Zeppelin" звучит не просто современно – с оглядкой на любые времена и веяния. Он звучит просто вне времени.

Пейдж, который в свои двадцать лишним уже набрался опыта в студиях, использовал подход, который он сам называл "расстояние рождает глубину". Если раньше, как правило, микрофоны расставлялись непосредственно перед усилителями – то теперь, по задумке Джимми, некоторые из микрофонов устанавливались на достаточно большом, до шести метров, расстоянии. Кроме этого, благодаря нехитрым манипуляциям с магнитофонной пленкой иногда эхо при воспроизведении возникало не после, а до того, из-за чего оно возникало – так называемый эффект "обратного эха" можно услышать, например, в концовке трека "You Shook Me".

Что же касается самих песен, от "Good Times, Bad Times" до "How Many More Times" – хотя это были уже не просто песни, это были крепкие, порой величественные конструкции, сооруженные руками музыкантов и голосом Планта – то, конечно, прежде всего это был блюз. Но этот блюз оказался настолько переосмысленным и переиначенным, что название у него могло быть только одно – "Лед Зеппелин".

"The Doors"

В 1966-м году лос-анджелесские "The Doors" были одной из самых необычных групп не только Калифорнии, в которой в то время тысячи коллективов играли одни и те же песни по гаражам, но и всей Америки. На барабанах у них играл Джон Денсмор, человек, вдохновлявшийся джазом, на гитаре – Робби Кригер, который вообще-то до последнего предпочитал играть фламенко, а блюзом и игрой на электрогитаре увлекся только за несколько месяцев до того, как присоединился к остальным. Что же касается клавишных, то за электроорганом сидел настолько искусный молодой человек по имени Рэй Манзарек, что даже басиста группе не требовалось – все партии баса Рэй исполнял левой рукой.

Ну а вокалистом в группе был парень по имени Джим Моррисон – очень странный и донельзя харизматичный, он вообще-то был поэтом и неудавшимся кинематографистом, а до того, как стать частью "The Doors" пел не больше, чем любой другой обыватель. Но имея за спиной группу, поначалу застенчивый на публике Джим вдруг стал одним из лучших певцов своего поколения – и одним из лучших фронтменов в истории.

В 1966-м группа подписала контракт с лейблом "Electra" — после того, как в августе на их концерты в клубе "Whiskey a Go Go" на Сансет-стрип заглянули президент лейбла Джек Хольцман и саундпродюсер Пол Ротшильд. Музыкантов им посоветовал лидер группы "Love" Артур Ли, которые уже успели выпустить на "Электре" свою пластинку – может быть, поэтому потом Моррисон называл и вправду великолепных "Love" одной из своих любимых групп, наряду с "Beach Boys" и британцами "The Kinks".

"The Doors" сразу же ринулись в студию — записывать первый альбом, тем более, что концертов у них стало поменьше. Дело в том, что Джима и компанию только что выгнали из упомянутого клуба за скандальное исполнение песни "The End", в которой уже были те самые строчки, вдохновленные мифом о царе Эдипе ("Father? — Yes, son. " – и далее по тексту).

Группа записывалась в студии "Sunset Sound" в Голливуде – студии, которую в пятидесятых открыл директор звукозаписи Уолта Диснея по его просьбе. Пол Ротшильд запретил Робби Кригеру использовать какие-либо гитарные эффекты и "примочки" — что сделало звук группы еще более непохожим на всех остальных. К тому же, группа активно использовала имеющуюся в студии прекрасную эхо-камеру, что делало звучание записываемой музыки одновременно таинственным и торжественным.

Первый же трек, "Break On Through (To The Other Side)", впечатывался в сознание и память навсегда. Вступление Денсмора в стиле босса-нова (все еще популярного среди джазменов), гитарная партия Кригера, вдохновленная кавером "Paul Butterfield Blues Band" на "Shake Your Money Maker" блюзмена Элмора Джеймса, потрясающий орган Манзарека… А еще Моррисон, выкрикивающий свои стихи так, будто от этого зависит не только его жизнь, но и судьба всего человечества и то, сколько в Лос-Анджелесе останется баров.

И это было только начало. Классическая "Light My Fire", одна из самых ярких вспышек в истории поп-музыки двадцатого века, великолепно-ироничная версия "Alabama Song" Курта Вайля на стихи Бертольда Брехта и та самая "The End". Последняя начиналась как простая любовная песня о расставании и превратилась в одного из самых прекрасных монстров, когда-либо сыгранных музыкантами на пике вдохновения. С такой уверенностью, как это сделали на своем одноименном дебюте "The Doors", о себе не заявляла еще ни одна группа.

"The Velvet Underground and Nico"

Если "The Doors" воспринимались чужаками среди хиппи, то самыми настоящими музыкальными отщепенцами в шестидесятых была группа из Нью-Йорка под названием "The Velvet Underground". Гитарист и вокалист Лу Рид писал песни о таких вещах, к которым даже Боб Дилан притрагивался если не с отвращением, то с опаской – это была настоящая поэзия нью-йоркских улиц. Точнее, проза – Лу всегда задавался целью писать такие тексты для поп-песни, которые были бы не хуже хорошего рассказа. У группы была девушка-ударник, Морин Такер, с весьма своеобразной манерой игры, а за бас отвечал человек с классическим музыкальным образованием, безумец из Уэльса по имени Джон Кейл – что немаловажно, он играл еще и на альте.

На них обратил внимание Энди Уорхол – и оплатил запись первого альбома, назначив самому себе роль продюсера. Кроме этого, Уорхол пригласил в состав "The Velvet Underground" немецкую модель и певицу Нико – что добавило их музыке неожиданной ледяной прелести. На самом деле "продюсирование" Уорхола заключалось в том, чтобы не мешать группе осуществлять в студии задуманное – а задуман и осуществлен был настоящий акт вандализма над всем тем приторным, фальшивым и наивным, что наблюдалось в культуре того времени.

На самом деле, дебютный альбом "The Velvet Underground",содержавший такую песенную классику двадцатого века, как "I’m Waiting for the Man" и "Venus in Furs" — это начало всего "альтернативного" рока. Любой жанр, не вписывающийся в стандартный набор ценностей, от панка до "нойза" — берет начало здесь, на этой пластинке. На самом деле первый альбом группы не так уж и мрачен и деструктивен – в конце концов, здесь звучит одна из самых нежных песен Лу Рида, "I’ll Be Your Mirror". Но не нежность делает эту пластинку великой – а решительность и бесстрашие.

"The Piper at the Gates of Dawn"

Краеугольный камень британской психоделии, дебютный альбом "Pink Floyd" под названием "Волынщик у врат зари" (реверанс в честь "Ветра в ивах" Кеннета Грэма, любимой детской книги тогдашнего беспрекословного лидера группы, Сида Барретта) – совершенно особенное явление. Эту пластинку даже с большой натяжкой можно считать частью легендарной дискографии "Пинк Флойд" — настолько не похоже все, что на ней записано, на последующие творения группы.

Объясняется все просто – именно Сид Барретт, покинувшей группу уже на следующий год после выхода альбома, в 1968-м, был автором практически всего материала дебюта. И если концерты группы в лондонском контркультурном клубе "UFO" были настоящими психоделическими мессами и состояли из продолжительных импровизаций в свободной форме, при мощной поддержке светового шоу – то в студии наблюдалась несколько другая картина.

"Флойд" подписали контракт с крупнейшей британской фирмой "EMI" в феврале 1967-го года. В пресс-релизе лейбл поспешил заверить журналистов в том, что группа понятие не имеет, что такое "психоделический поп" и не собирается с помощью своей музыки галлюциногенным образом воздействовать на слушателей. И в самом деле – продюсер записи Норман Смит ( до этого бывший инженером у "Битлз") как мог убедил группу быть в студии собраннее, милосерднее и лаконичнее, чем на сцене. Делал он это своеобразным, но действенным способом – будучи сам пианистом, он начинал играть не слишком замысловатые мелодии и приглашал группу присоединиться.

"Флойд" действительно стали мыслить по-другому, и даже центральный психоделический опус альбома, трек "Interstellar Overdrive" с мощнейшим гитарным риффом Барретта при более внимательном изучении окажется тщательно продуманной и не менее кропотливо нарисованной картиной со множеством учтенных нюансов.

Но главное в этой пластинке не упомянутая композиция и даже не открывающее альбом космическое чудо под названием "Astronomy Domine". Самое ценное – это трогательные коротенькие номера, от "Matilda Mother" до "Bike", в которых Барретт был в равной степени по-детски открыт перед слушателями и бесконечно образен и загадочен. Эти песни давали альбому особенный вкус – и ничего подобно поп-музыка не знала ни до, ни после выхода этого великолепного дебюта.