Легендарные камбэки. Как Пол Маккартни и Леонард Коэн снова заставили о себе говорить

Восьмидесятые начались для Пола Маккартни не самым лучшим образом — вообще-то это было и в самом деле ужасное начало десятилетия. В январе 1980-го Пол и очередной состав его группы "Wings" (Маккартни, его жена Линда, гитаристы Дэнни Лейн и Лоуренс Джабер, барабанщик Стив Холли) прилетели в Японию – впереди был долгожданный и широко разрекламированный гастрольный тур, Маккартни впервые посещал страну со времен концертов там "Битлз" в 1966-м. Но Пол был тут же арестован – прямо в токийском аэропорту. Маккартни беспечно положил в свою дорожную сумку пакет с 200 граммами каннабиса — и таможенникам не составило большого труда его обнаружить.

Маккартни был тут же доставлен в тюрьму, после чего был подвергнут допросу, который продолжался шесть часов. Пол тогда заявил, что наркотик употребляет только он, а все остальные не имеют к этому никакого отношения – что, конечно, не было правдой. В 1980-м Маккартни грозило семилетнее заключение, но в тюрьме он провел 10 дней, после чего был депортирован в Англию. Тогда главным потрясением для легендарного экс-битла, помимо самого факта ареста, было то, что ему было отказано в просьбе иметь возможность играть на гитаре в камере. С перспективой долгосрочной отсидки Маккартни просто не представлял себе, как физически сможет обойтись без игры на инструменте и сочинения музыки – того, чем он фактически занимался ежедневно всю сознательную жизнь.

Но Линде Маккартни, оставшейся в Японии после того, как стальные участники "Wings" улетели домой, разрешили принести Полу книги – он попросил что-нибудь из научной фантастики. Эти самые книги главным образом и спасали его в течении времени, проведенного за решеткой. Когда через неделю Маккартни спросили, будет ли он мыться один или вместе с остальными заключенными, Пол, подумав, выбрал второе – в процессе Маккартни распевал вместе с японськими уголовниками хиты "Битлз" и "Уингз". Но этот опыт, к счастью не повторился, в следующий раз Пол мылся уже дома в Англии, куда он вернулся чартерным рейсом в конце января.

Следующие несколько месяцев Маккартни приходил в себя, а потом, в мае 1980-го года, он неожиданно для публики и отчасти для самого себя выпустил сольный альбом "McCartney II" — первую сольную пластинку с 1971-года. Материал для нее записывался еще летом 1979-го года – Пол работал в одиночку в своей домашней студии, записывая все инструментальные партии самостоятельно.

Во время записи Пол активно использовал синтезаторы, но результат получался не столько модно-танцевальным, сколько по-хулигански экспериментальным. Запись была настолько нехарактерной для Пола, что он поначалу и в самом деле не собирался выпускать ее – пока друзья и близкие не убедили его в обратном. Но Маккартни, тем не менее, хотел, чтобы его электронные домашние опыты вышли в виде двойного альбома – лейбл "EMI" решил не рисковать, поэтому на одинарный релиз попали только самые "вменяемые" треки.

Стоит сказать, что даже в наше время треки вроде "Temporary Secretary" или "Darkroom" звучат интригующе, свежо и актуально – позже такого Маккартни можно будет услышать в девяностых и нулевых, когда тот придумал электронный проект "The Fireman" вместе с Юсом (Youth), бывшим музыкантом группы "The Killing Joke".

Пластинка "McCartney II" пользовалась успехом, но все-таки была шоком для многих старых поклонников Пола, которые со времен "Битлз" уже успели отвыкнуть от того, что Маккартни способен на отчаянные творческие эксперименты. Тем не менее тогда, весной 1980-го, некоторые песни альбома, например трек "Coming Up" вдохновили даже Джона Леннона (который к тому времени уже пять лет не выпускал новых записей), наконец заняться делом.

Но следующий проект Пола был гораздо более амбициозным и рассчитанным при этом на самую широкую аудиторию. Продюсером пластинки "Tug of War" стал тот самый легендарный Джордж Мартин, с которым "Битлз" записали практически всю свою классику в шестидесятых. Альбом записывался тщательно и кропотливо в течении долгих месяцев на острове Монтсеррат, расположенном в Карибском море – в этом райском уголке находилась студия Мартина "AIR".

На этот раз Пол не просто не работал в одиночку ( в записи, среди прочих, принимали участие Ринго Старр, великолепный джазовый басист Стэнли Кларк и бывший участник группы "10 СС" Эрик Стюарт), но и записывал дуэты – в частности, хит "Ebony and Ivory" был спет вместе со Стиви Уандером, а трек "Get it" — с кумиром юности Пола, легендой раннего рок-н-ролла пятидесятых Карлом Перкинсом.

Альбом "Tug of War" вышел весной 1982-го года и был с восторгом принят большинством критиков и публикой. Общее мнение было таковым, что у Маккартни наконец получился шедевр, который все давно ждали и на который он явно был способен. Но некоторые коллеги Пола, например, гитарист и автор песен "The Who" Пит Таунсенд, замечали, что это уже не совсем рок-музыка – что ж, в своем стремлении на этот раз угодить всем без исключения, Маккартни и в самом деле создал удивительно гладкий продукт. Такое отсутствие шероховатостей было главным достоинством и в то же время явным недостатком альбома.

Следующая пластинка Пола, альбом "Pipes of Peace" 1983-го года, был принят с гораздо меньшим энтузиазмом – не смотря на наличие хитов "Say, Say, Say" (очередной звездный дуэт, на этот раз с Майклом Джексоном) и заглавной "Pipes of Peace". Многие номера альбома были записаны во время сессий "Tug of War", но тогда Пол предпочел не включать их в пластинку – теперь же, выпущенные в свет, они звучали непростительно легковесно, чуть ли не в расчете на детскую аудиторию. Да, альбом был сделан очень в духе начала восьмидесятых, по тогдашним рецептам и схемам, но Маккартни тогда (как и многие музыканты его поколения) еще просто не научился сочетать современные технологии и собственную артистическую глубину.

На самом деле весь 1983-й год Маккартни все силы отдавал другому проекту – а именно фильму "Передайте привет Броуд-стрит" ("Give My Regards to Broad Street") и одноименному саундтреку. Фильм был художественным, но Пол играл в нем самого себя – и был не только автором сценария, но еще и не слишком слушался на площадке формального режиссера картины Питера Уэбба, предпочитая следовать своему видению.

В общем и целом фильм стал детищем Маккартни – и по сути, только он был ответственен за его оглушительный провал. У фильма, который вовсе не позиционировался как комедия, был крайне наивный сюжет – вся история крутилась вокруг кражи у Маккартни пленок с его новым альбомом. По сюжету, пленки исчезли вместе с курьером, бывшим зеком, который работал на Пола – и у Маккартни есть время ровно до полуночи, чтобы найти их – иначе ему грозит разорение и забвение.

Все заканчивалось притянутым за уши хэппи-эндом – и если зритель являлся неизлечимым битломаном, также ценящим в кино прежде всего то, что его можно смотреть всей семьей и разделять непробиваемый оптимизм героев, то ему вполне мог понравиться фильм. Но таких зрителей оказалось не так много – "Передайте привет Броуд-стрит" провалился в прокате.

Саундтрек к фильму покупали активнее, чем билеты на фильм – но его тоже нельзя было считать творческой удачей Маккартни. Да, на альбоме в нескольких версиях, балладной и танцевальной, присутствовал отличный трек "No More Lonely Nights", но остальное пространство в основном занимали довольно бессмысленные римейки песен Маккартни, написанных им во времена "Битлз" и "Уингз". Да, теперь, например, в "Yesterday" вместо струнных звучали духовые – но это никоим образом не делало римейк лучше оригинала.

В 1985-м Маккартни понял, что двинулся в неправильном направлении и убедился в том, что его карьера зашла тупик. Больше всего ему хотелось, чтобы его снова воспринимали всерьез как музыканта, как художника в самом широком смысле. Новые песни Пол стал записывать вместе с саундпродюсером Хью Пэдхамом – известным по работе с такими знаковыми музыкантами того времени как Питер Гэбриэл, "The Police" и "ХТС". Перед началом работы Пэдхам признался Маккартни, что ему накануне приснился кошмар – будто они записали вместе ужасный, сиропно-сладкий до отвращения альбом, который оба тут же возненавидели. Может быть, это была выдумка продюсера, но Маккартни воспринял это как предостережение.

В итоге "Press to Play", появившийся на прилавках в августе 1986-года, оказался гораздо более интересной работой, чем предыдущие два альбома Пола – в чем-то он даже превосходил слишком вышколенный "Tug of War". Чувствовалось, что Пол отчаянно пытается найти свое собственное место в музыкальной толчее середины восьмидесятых – времени, когда появилось множество молодых исполнителей со своим собственным языком, а звезды шестидесятых-семидесятых в свою очередь не желали стареть и старались идти в ногу с этим временем. На "Press to Play" у Маккартни такой фокус чаще всего получался – пусть иногда и неуклюже.

Но публика, к большому разочарованию Маккартни, проигнорировала альбом – на то время он стал его самым плохо продаваемым диском. Не помогла даже отличная обложка – черно-белое фото Пола с Линдой на свою камеру тридцатых годов сделал фотограф Джордж Харрелл, ту самую камеру, на которую он снимал звезд золотой эры Голливуда, от Греты Гарбо до Кларка Гейбла.

В следующем, 1987-м, Пол выпустил сборник "All the Best!", на котором была одна новая песня – приятная и совершенно нерискованная баллада "Once Upon a Long Ago", летом того же года он записал около дюжины каверов на классические рок-н-ролльные хиты пятидесятых. В следующем, 1988-м, эти песни, сыгранные и спетые бодро и с настроением, вышли на пластинке, но… только в тогдашнем СССР.

Но на самом деле в конце восьмидесятых Пол занимался не только раскруткой своего сборника и каверами на вечнозеленую классику Литтл Ричарда и Эдди Кокрана. Пол понимал, что крайне важно наконец-то выпустить альбом с новым материалом, который вернет ему утраченные позиции как автора и исполнителя яркой, актуальной, и даже необходимой слушателю музыки. В конце концов, Маккартни еще не было и пятидесяти – он не собирался сдаваться так рано.

И Пол в поте лица работал над таким альбомом. Песни он писал не один – чувствуя, что ему необходим партнер, каковым в шестидесятых был Джон Леннон, Маккартни предложил сотрудничество Элвису Костелло, одному из самых ярких и бесспорно талантливых авторов песен поколения "новой волны".

Костелло был младше Пола на 12 лет, являлся битломаном первого поколения, но в процессе совместного написания песен старался не испытывать пиетета и часто был с Маккартни довольно безжалостным. В каком-то смысле ироничный, колкий Костелло и в самом деле играл роль Леннона. Джон в свое время, сочиняя вместе с Полом, например, песню "Getting Better" из альбома "Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band", мог предложить вслед за строчкой Маккартни "становится все лучше и лучше" свою – "потому что хуже быть не может". В контексте "Битлз" такою союз разных людей срабатывал отлично, и Маккартни сотрудничал с язвительным Костелло, выпустившим свой первый альбом в разгар панк-бунта в музыке, в 1977-м, таким же образом – особенно это было заметно по песне "You Want Her Too", которая стала третьим треком на новом альбоме Пола, "Flowers in the Dirt".

Над этим альбомом Маккартни работал полтора года – помимо него самого, запись продюсировали восемь человек. И песни "Flowers in the Dirt" и в самом деле получились особенными – они были результатом удивительного сочетания вдохновения, изнурительной работы и отчаянного желания доказать себе самому и всему миру, что еще не все потеряно. Кроме того, в лучших песнях пластинки – таких, как "My Brave Face", "This One", "Distractions" или "We Got Married" присутствовал некий старый битловский "нерв", так в конце восьмидесятых могли звучать только Пол или Джордж Харрисон, который в то время тоже был на подъеме.

"Flowers in the Dirt" занял первое место в британском хит-параде и был воспринят как лучший альбом Пола едва ли не со времен пластинки "Wings" 1973-го года "Band on the Run". "Цветы в грязи" оказался именно тем камбек-альбомом, с материалом которого Маккартни наконец решился на мировое турне в 1989-м – первое с 1976-го года. Во время того тура Полу все-таки удалось без проблем выступить в Токио – через десять лет после ареста. Но альбом "Flowers in the Dirt" окажется далеко не последним его "камбеком" — таковыми будут еще пластинки "Flaming Pie" и "Chaos and Creation in the Backyard" в девяностых и нулевых соответственно. Но это совсем другая история. Сейчас же 82-летний Пол планирует новую серию концертов в Европе – в декабре этого года. И, по слухам, активно записывает новый альбом.

Майлс Дэвис, "Tutu"

Великий джазовый трубач Майлс Дэвис — музыкант, знавший толк в переменах и менявший вместе с самим собой и своими музыкальными привычками всю погоду на джазовой сцене. Но к середине семидесятых Майлс все-таки почувствовал себя абсолютно выдохшимся и обессиленным. В 1975-м, после шести лет восхитительных и бесстрашных экспериментов с новоизобретенным жанром "фьюжн", страннейшем гибриде джаза и рок-музыки, Дэвис почувствовал, что у него больше нет ни желания, ни сил прикасаться к инструменту.

Следующие пять лет он провел натуральным отшельником в своей нью-йоркской квартире. Его изредка навещали только самые близкие и верные друзья (например, пианист Чик Кориа) — просто чтобы убедиться, жив ли еще Майлс. Для друзей Дэвис мог даже что-нибудь приготовить – например, рыбу. Но когда рядом никого не было, Майлс в то время вел ужасный, саморазрушительный образ жизни – место музыки в его жизни целиком и полностью заняли наркотики. Дэвис, у которого к тому же развилась паранойя, жил, как вампир, покидая свою квартиру по ночам только для того, чтобы встретиться с дилером. Денег на губительные порошки ему хватало – хотя Майлс не записывал ничего нового, лейбл Дэвиса "Columbia" продолжал платить ему, из учрежденного специально для этого фонда. Подобной чести был удостоен только еще один артист "Коламбии" — пианист Владимир Горовиц.

Этот алкогольно-наркотический кошмар закончился только в 1980-м – когда Дэвис наконец взял себя в руки и стал записывать пластинку "The Man with the Horn". В следующем году он даже начал снова давать концерты – но ни альбом, ни выступления нельзя было назвать триумфальным возвращением. Майлсу было чрезвычайно трудно после такой долгой паузы восстановить свой амбушюр – то есть губы, весь губной аппарат, необходимый для игры на трубе. Последующие альбомы Майлса, вроде пластинок "Star People" или "You’re Under Arrest" тоже не вызывали особенного энтузиазма ни у публики, ни у критиков, не смотря на участие в последнем из упомянутых альбомов сверхпопулярного в то время Стинга.

Но следующий проект Майлса был уже совсем другим делом. Сначала Дэвис хотел сотрудничать с Принсом, который тогда, в середине восьмидесятых тоже был на пике популярности после выхода своего альбома "Purple Rain". Майлс и Принс высоко ценили музыку друг друга, но творческого союза не получилось, поскольку Принс, не меньший перфекционист, чем Дэвис, посчитал свой материал неподходящим. Вместо этого Майлс стал записывать альбом, который позже будет назван "Tutu" (в честь черного англиканского архиепископа из ЮАР, лауреата Нобелевской премии мира) вместе с молодым музыкантом по имени Маркус Миллер.

По сути, именно Миллер сочинил большинство нового материала – также он сыграл на бас-гитаре, многочисленных синтезаторах, драм-машинах и на сопрано-саксофоне. Но Дэвис долго объяснял Маркусу, что именно он хочет от него услышать, и не раз отправлял сочиненную Миллером музыку в мусорную корзину, прежде чем добивался от него нужного результата. Во время записи впервые в многолетней карьере Майлса программировались синтезаторы и делался сэмплинг – как всегда, уже шестидесятилетний на тот момент Майлс не желал отставать от новых веяний.

Майлс наносил последние штрихи – накладывал на музыку, сыгранную и записанную в основном Миллером, свою трубу. Если бы не инструмент Дэвиса, пластинка вышла бы совсем другой – и Маркус Миллер имел бы полное право считать ее своей, но магия трубы Майлса снова работала. Это было удивительное, дерзкое сочетание подхода Дэвиса к музыке и самых современных технологий. И хотя альбом "Tutu" звучал совсем не так инопланетно, как записи Майлса конца шестидесятых и начала семидесятых, пластинку тогда многие посчитали таким же определяющим для джаза восьмидесятых альбомом, как и революционную запись Дэвиса 1970-го года "Bitches Brew" для свого времени.

Да это был успех, Майлс опять пошел на риск, как делал уже много раз в своей карьере, начиная с пятидесятых годов – и тот факт, что у "Tutu" было столько же ярых поклонников, сколько и ненавистников, говорил только о незаурядности музыки. За этот альбом Дэвис получил "Грэмми" в категории "лучшее джазовое инструментальное исполнение" — эта музыка до сих пор звучит интригующе, хотя восьмидесятые далеко позади и сэмплингом уже давно никого не удивишь.

Леонард Коэн, "Ten New Songs"

В конце восьмидесятых и начале девяностых Леонард Коэн, один из величайших авторов песен за последние сто лет, казалось, обрел второе дыхание и завязал новые головокружительные отношения со своей музой. Тогда вышли альбомы "I’m Your Man" и "The Future" — он активно использовал синтезаторы, но тематика песен была вовсе не дискотечной. Со своим новым, гораздо более объемным и хриплым голосом, Коэн продолжал погружаться в вечные темы любви и смерти настолько глубоко, что это казалось просто невозможным для мира поп-музыки - и именно тогда Коэн стал по-настоящему культовым певцом практически во всем мире.

Но Леонард, одиночка по натуре, не выдерживал такого поклонения и такой популярности. Доходило до того, что во время тура в поддержку "The Future" Леонард стал каждый вечер выпивать по три бутылки вина перед концертом – просто для того, чтобы привести в порядок нервы. В итоге в 1994-м году, когда ему исполнилось шестьдесят, Коэн ушел в дзенский монастырь неподалеку от Лос-Анджелеса – он уже давно был знаком с наставником в монастыре, Кедзану Джошу Сасаки Роши, которому как раз стукнуло девяносто. В течении пяти лет Коэн просто прислуживал в монастыре и лично за Роши – и чувствовал себя при этом абсолютно счастливым человеком. Потом, в 1999-м, Леонард вышел из монастырских стен и стал жить вместе с дочерью в своем лос-анджелесском доме. К тому времени мир уже семь лет не слышал новых песен и откровений от Коэна.

Но тогда же Коэн стал писать то, что оказалось не стихами, а текстами для новых песен – Леонард отдал листочки бумаги своей давней подруге и коллеге Шэрон Робинсон, той самой, вместе с которой уже были написаны песни "Waiting for the Miracle" и "Everybody Knows". Коэн попросил Шэрон подумать о музыке – и ему настолько понравились демо Шэрон, спетые ей самой и сыгранные на одном синтезаторе, что Леонард решил ничего существенно не менять в процессе записи.

"Десять новых песен" были записаны в гараже Робинсон, переделанном в студию – только синтезатор, вокал Коэна и Робинсон, а еще одинокая гитара Боба Метцгера в шедевральном открывающем треке, гимне безответной любви "In My Secret Life". Да, альбом писался совершенно кустарным образом, практически на коленке – но это была, наряду с новыми работами Боба Дилана и Ника Кейва, одна из самых глубоких, прочувствованных и исполненных благородства и достоинства пластинок начала двадцать первого века.

Альбом-камбэк "Ten New Songs" вышел в октябре 2001-го года – хотя тогда не столько Коэн вернулся к своим слушателям, сколько они к нему, продрогшие, уставшие и мало что понимающие. Новый альбом Коэна и в самом деле грел душу и давал ответы на многие вопросы – до своей смерти в 2016-м Леонард запишет и выпустит еще четыре таких пластинки. Пятая, "Thanks for the Dance", была явлена поклонникам уже после его смерти, в 2019-м.