Led Zeppelin, Queen и Radiohead. Как переобувались легендарные музыканты

Led Zeppelin

Именно это произошло ровно полвека назад, в апреле 1973-года — когда на первые строчки хит-парадов по обе стороны Атлантики взбирался только что вышедший новый альбом группы "Led Zeppelin", пластинка "Houses of the Holy". Это был уже пятый альбом легендарных "Зеппелин" — и на этот раз группа рискнула поиграть с чувствами публики, обратившись к самым неожиданным жанрам, например, к фанку и реггей. Мы вспоминаем, каким образом еще за прошедшие пятьдесят лет "переобувались" знаменитые музыканты — и к чему приводила такая затея.

Да, после триумфального четвертого альбома, вышедшего в 1971-м году и содержавшего их magnum opus "Starway to Heaven", от "Цеппелинов" предсказуемо ждали если не точной копии, то успешного продолжения. И "ЛЗ" — так же предсказуемо, как это понятно с высоты прошедших лет – эти ожидания не оправдали. Но были ли "цеппелиновские" "Дома святых", появившиеся в продаже через долгие два года, сплошным разочарованием для армии ценителей их уникального замеса из хард-рока, блюза и английского фолка?

Пластинка записывалась едва ли не в самый радостный, безоблачный и исполненный эйфории период в существовании группы – неприятности и трагедии начнутся только в середине семидесятых. Музыканты не просто продолжали испытывать удовольствие и восторг от совместной от игры и общества друг друга. Гитаристу и продюсеру Джимми Пейджу, вокалисту Роберту Планту, и самой мощной ритм-секции семидесятых в лице Джона Пола Джонса и Джона Бонэм теперь не нужно было ничего и никому доказывать. Именно поэтому они почувствовали, что теперь имеют полное право заняться в студии самыми увлекательными экспериментами – творческими изысками, способными еще и усладить слух полчищ меломанов. Даже самых консервативных. Кроме, может быть, последней композиции, раскатистой "The Ocean", на "Houses of the Holy" не наблюдалось вдохновленных суровым блюзом гитарных риффов, да и вообще альбом сложно было назвать даже хард-роковым – это была "всего-навсего" музыка, прекрасная и вдохновенная.

Пластинка открывалась стремительным галопом трека "The Song Remains the Same". Эта композиция могла быть местами и весьма чувственной, да и вообще больше напоминала прог-роковые творения коллег "ЛЗ" по лэйблу "Atlantic", группу "Yes", когда те находились на пике драйва и ясности музыкальной мысли. Потом следовал радужно-небесной красоты меллотрон ( совсем не хард-роковый инструмент) в прелестной "Rain Song", задумчивый и умиротворенный фолк "Over the Hills and Far Away" с пестрыми и бодрыми рок-н-ролльными вставками, и, наконец, совсем уж невиданные на пластинках "Зеппелин" чудеса в виде песен "The Crunge" и "D’yer Mak’er". Первая из них огорошивала тем, что была максимально приближена к настоящему фанку в стиле отца жанра, неотразимого Джеймса Брауна – не хватало только духовых. Да и сама структура песни была чисто импровизационной, она была будто бы вы откушена от гигантского фанкового пирога, дикой и драйвовой импровизации минут на двадцать, как это бывало на концертах Брауна. "Лед Зеппелин", тем не менее, умудрялись оставаться сами собой, переобувшись в лакированные фанк-туфли на высокой платформе. Еще более причудливой была "D’yer Mak’er" — совершенно внезапный приступ любви к реггей, причем именно ощущение головокружительной влюбленности в этой песне было передано как в никакой другой из сочиненных Пейджем и Плантом.

Магия "Лед Зеппелин" продолжала работать, стилистическое разнообразие и неожиданность пластинки были восприняты как еще один шаг вперед. Но подобного альбома — с песнями, каждый раз долго роющимися в гардеробе, перед тем как, красуясь, предстать перед слушателями, "Цеппелины" больше не запишут никогда.

Bee Gees

Еще сильнее в 70-х ошарашили своих давних поклонников внезапной и радикальной сменой музыкального курса Bee Gees – трио братьев Гибб, Мориса, Барри и Робина. Они прославились еще в середине предыдущего десятилетия – сначала в Австралии (куда в детстве переехали из Англии вместе с родителями), а потом, вернувшись на историческую родину, и в Британии. А заодно и во всем мире. В бурные времена второй половины 60-х Bee Gees демонстрировали впечатляющий профессионализм и умение балансировать на тончайшей грани – между практически эстрадными качествами и в то же время неподдельной чувственностью, открытостью ко всему новому и продиктованному временем.

Их первый записанный в Англии альбом, прекрасный "Bee Gees 1 st" был именно таким – сдержанно психоделическим, беспощадно красивым, а также опрятным и аккуратным. Это музыка не могла не нравиться всем и каждому – к тому же братья Гибб обладали воистину ангельскими голосами, и их многоголосие могло сравниться только с американскими Beach Boys, или "Битлз", когда те уж очень старались. А Морис, Барри и Робин, казалось, при этом даже не слишком старались – они не злоупотребляли врожденными вокальными данными, а пели нормальными, человеческими голосами. При этом запредельная красота этих голосов как будто являлась слушателям помимо воли исполнителей.

К началу семидесятых казалось, что хрупкий мир Bee Gees уже ничего не сможет потревожить – ни хард-рок, ни капризы тинейджеров, нашедших себе новых кумиров. Тинейджеры росли вместе с Bee Gees – и наблюдали за миром из тихого и спокойного уголка их все понимающей и такой неконфликтной музыки. А то, что под эту музыку уже даже особенно и не потанцуешь – старых поклонников не волновало, как и то, кто там сейчас в хит-парадах на первом месте.

Но вот самих Bee Gees такой расклад начал угнетать не на шутку – в конце концов, им не было еще тридцати. И братья решились на самый отважный шаг в своей карьере – они не просто стали танцевально-пригодными, они превратились в самую зажигательную и танцевальную группу на планете. Bee Gees вдруг обратили свое внимание на набирающее обороты "диско", и на своих пластинках "Main Course" (1975) и "Сhildren of the World" (1976) не только упражнялись в самых сексуальных ритмах, а еще запели пронзительным фальцетом – да так, будто именно подобным образом они и пели всю жизнь. "Би Джиз" на втором десятке звездной карьеры вдруг стали иконами стиля – а их участие в саундтреке к фильму "Лихорадка субботней ночи" (1977) сделало их настоящими героями поколения "диско". К своим обычным голосам, другим жанрам, кроме "диско" и прежней вокальной манере братья Гибб вернулись только в следующем десятилетии.

Queen

Такой же решительный и радикальный пример смены ориентиров продемонстрировали Queen в начале восьмидесятых. Да, к тому времени они уже записали несколько пластинок ("Jazz" и "The Game"), на которых все отчетливее стремились к лаконичности и сдержанности, которых требовали новые времена. И, конечно же, это была та еще "сдержанность" — сложно было все-таки окончательно задушить в себе виртуозность и склонность к помпезному проявлению чувств и способностей.

Даже тогда "Куин" продолжали использовать свою фирменную смесь из вокально-инструментального хвастовства, приправленного легкомыслием с изобретательностью, и драмы оперных (или опереточных) масштабов. Только в 1980-м, когда электронные клавишные дивайсы уже использовали вовсю и везде, на альбоме "The Game" впервые прозвучал синтезатор — о чем было во всеуслышание и с гордостью заявлено на конверте виниловой пластинки. Но даже это никоим образом не подготовило поклонников Фредди Меркьюри, Брайана Мэя, Роджера Тейлора и Джона Дикона к тому, что творилось на следующей пластинке "Куин", альбоме "Hot Space" 1982-го года.

От группы, возникшей и питавшей силы в самом сердце хард-рока и глэма первой половины семидесятых, никто не ожидал такого откровенно танцевального релиза. Как и полагается альбому, предназначенному для дискотек, "Hot Space" был бескомпромиссно и решительно напичкан не только штабелями синтезаторов – пульсирующий ритм в большинстве треков отбивался Тейлором на электронных барабанах, тут и там звучали фанковые духовые, и все это гораздо больше напоминало то, чем тогда же занимался Майкл Джексон.

Знаковой и отличительной чертой Queen всегда было то, что им в любой момент могло изменить чувство меры. Вот только то, что для других оказалось бы существенным недостатком, для Меркьюри и коллег всегда было достоинством, а иногда и беспроигрышным вариантом — как в случае с той же "Богемской рапсодией", записанной за семь лет до "Hot Space".

На новом альбоме "электроники" тоже было выше крыше и безо всякой меры – но беда в том, что группа пока еще не научилась писать песни в новой для них, лаконичной, но броской манере. И Меркьюри, и гитаре Брайана Мэя, все время хотелось встать в полный рост и развернуться во всю силу – но замкнутое пространство, предполагаемое танцполом, просто не позволяло этого сделать. Конечно, на альбоме были исключения в виде песни-посвящения погибшему Джону Леннону ("Life is Real") или превосходного дуэта с Дэвидом Боуи ("Under the Pressure") – но в целом создавалось впечатление, что "Куин" не столько открывают новые двери, сколько жертвуют собой ради моды. Хотя сейчас, без малого 41 год после выхода "Hot Space" , альбом слушается все еще забавно, как самая странная и непредсказуемая аномалия в дискографии "Queen". А сам Джексон, кстати, позже признался, что на его "Триллер", вышедший позже в том же году, в немалой степени повлиял именно этот альбом "Куин".

U2

В 80-х на планете просто не существовало другой такой группы, как U2 – настолько самобытной была их манера, саунд, да и просто отношение к жизни, музыке и друг к другу. U2 всегда были прямолинейны, не заискивали и не ходили кругами – и даже такая не всегда полезная вещь, как пафос, на самом деле им шла.

Когда в середине десятилетия ирландцы стали сотрудничать с продюсерами Брайаном Ино и Даниэлем Лануа, к их фирменной прямолинейности все-таки добавилась загадка, свет и тень стали играть в свои игры, и музыка перестала быть черно-белой и контурной. Но все равно, даже на сделавшем их суперзвездами и "новой надеждой рока" альбоме "The Joshua Tree" они оставались абсолютно прямыми, кристально чистыми и искренними в своих намерениях – как в музыкальном смысле, так и идеологически.

Потом был масштабный мировой тур. Его итогом стала пластинка "Rattle and Hum", увлекательная мешанина из концертных и студийных записей, сделанных в основном в Штатах. Эти записи задокументировали захватывающий процесс открытия ирландцами американских музыкальных традиций – и ничего подобного песням вроде "Angel of Harlem" или "When Love Comes to Town" ( весьма неожиданный блюзовый дуэт с Би Би Кингом) группа не записывала ни до, ни после. Это было максимально далеко от панка и постпанка, из которых выросла группа, но пока еще вызывало только приятное удивление или легкое замешательство – но не шок.

Настоящий же шок случился только через три года, в 1991-м, когда Боно, Эдж, Адам Клэйтон и Ларри Маллен-младший выпустили записанный в Берлине альбом "Achtung Baby". Это был не просто новый альбом в новом десятилетии – это была новая инкарнация U2. Группа не просто заново изобрела себя и свой звук – а стал он нахальным, насколько насыщенным, настолько же и напыщенным, да аще и затаил в себе пульсирующий бит клубной культуры. Совсем другими стали и сами песни, и их лирический герой, и те, кто исполнял эти песни со сцены. При этом ничего нельзя было поделать с тем фактом, что эти новые песни ( среди прочих — "One", "Even Better than the Real Thing" и "Mysterious Ways") обладали невероятной силой и становились классикой буквально у вас на глазах. Свежие хиты звучали даже не модно – звук был настолько ультрасовременным, что не следовал моде, а создавал ее.

Открытое мессианство, маниакальная честность ушли в тень и Боно, нацепив темные очки и втиснув себя в кожаные штаны и куртку – стал архитипичной, даже карикатурной рок-звездой. Немногие сразу же поняли, что это был образ, постмодернистский и издевательский образ – потому что это было последнее, что можно было ожидать от людей, записавших четырьмя годами ранее пластинку "The Joshua Tree". Играть в образы группа прекратила только в 2000-м, с выходом пластинки "All That You Can’t Leave Behind".

Radiohead

В самом начале этого века британцы Radiohead не просто полностью переосмыслили себя и свою музыку. Эти перемены оказались настолько глобальными и ощутимыми, что, по сути, завели то, что когда-то называлось "роком" в тупик, из которого он так и не выбрался. По сию пору.

О "Radiohead" заговорили сразу после выхода дебютного альбома "Pablo Honey" в 1993-м, именно на нем звучала душещипательная и в то же время зубодробительная песня "Creep". Преисполненная гитарных атак "Creep",написанная в основном вокалистом группы Томом Йорком, была гимном романтичных фриков и, казалось, указывает "Радиохэд" дорогу и направление в будущее раз и навсегда. И они пошли этой дорогой, и следующая остановка – альбом "The Bends" — была одной из самых впечатляющих "гитарных" пластинок 90-х. Шестиструнные инструменты Джонни Гринвуда, Эда О’Брайена и самого Йорка плели восхитительные узоры совершенно новых, не существовавших ранее цветов – а сами песни при этом напитывали эти соло и риффы должным надрывом и драматизмом.

Потом "Radiohead", как казалось тогда очень многим, достигли своей вершины – записав альбом "OK Computer". Да, этот альбом, прекрасно аранжированный и сыгранный, был близок к идеалу. Слушатели и критики, успев в 90-х отвыкнуть от многочастных композиций, где каждую минуту звучания происходит множество решающих событий, поспешили назвать пластинку шедевром – и они были правы. Альбом действительно впечатлял, как впечатляют очень хорошие и пронзительные книги, фильмы, или даже встречи с людьми – людьми, которые потом надолго остаются в памяти. А еще, не смотря на невообразимые звуковые пейзажи и возросшую роль клавишных и студийных трюков, пластинка все еще оставалась прежде всего "гитарной" работой – а "Radiohead" продолжали мыслить именно как рок-группа.

После повсеместного успеха "OK Computer" группа выдержала трехлетнюю паузу и в 2000-м вернулась с новой сенсацией – альбомом "Kid A". "Радиохэд" были не первой группой, обратившейся за вдохновением к электронике и синтезатора. Но они были первыми и пока единственными, у кого с такими ошеломительными результатами получилось изменить свой собственный творческий метод — сам подход к написанию песен — исходя из электронных реалий нового тысячелетия.

Йорк, Гринвуд и остальные не просто пытались удивить и заинтриговать слушателя новыми звуками. Альбом "Kid A" демонстрировал, что музыка и песня могут жить совсем по другим законам и правилам, просто неведомым ранее человеку – а также то, что в новом времени понятие "жанровая принадлежность" становится все более смехотворным. Вот только за эти двадцать с лишним лет с момента выхода "Kid A" мало что изменилось – назад, к гитарам и куплетам с припевами, вернуться всегда можно, но что там дальше, за электронным порогом, все еще неизвестно.