Фельдфебель Штайнер. Яких героїв Другої світової малює німецьке кіно

Історію пишуть переможці, і зображення Другої світової війни у повоєнному кінематографі є чи не найкращою ілюстрацією цієї тези.

На що дивляться переможені

Хоча сам конфлікт відходить у минуле, на кіно- та телеекранах всього світу його раз по раз "переграють", додаючи дедалі більше деталей ("Врятувати рядового Райана"), контраверсій ("Шпигуни-союзники"), абсурду ("Безславні виродки") чи пропаганди ("28 панфіловців"). Червоною ниткою у цьому переліку йде той факт, що це кіно переможців і в ньому герої б'ють нацистів. Ми ж задамося питанням, як перегравали війну переможені, у даному випадку - німці.

Кінематограф увірвався у повсякденність наприкінці XIX століття і майже одразу став, за висловом Леніна, "найважливішим із мистецтв". Йдеться про його суто утилітарну функцію відображення та фіксації тієї чи іншої форми реальності або ж її нав'язування "широким народним масам". Найповніше такі перспективи оцінили саме тоталітарні режими - радянський і нацистський. Обидва розпочали кінопідготовку до війни задовго до її початку й активно продовжили конструювати свою екранну дійсність у процесі. У радянському спадку варто відзначити пропагандистське полотно про неймовірні успіхи майбутніх "визвольних походів" - "Якщо завтра війна" (1938), а у нацистському - драму про необхідність групової патріотичної самопожертви "Операція Міхаель" (1937).

Однак, якщо СРСР увімкнув пропагандистську кіномашину під час війни на всю потужність, то нацисти всіляко намагалися не передати куті меду і передусім відволікали обивателя від політики й негараздів. Основним кінопродуктом Німеччини того часу були легковажні мюзикли та водевілі. Найкасовішим фільмом Третього Рейху стала любовна драма "Велике кохання" (1942), де війна присутня лише у вигляді переважно закадрових відряджень головного героя на фронт та нечастої повітряної тривоги у спокійному та мирному Берліні. Навіть батальні картини подавались максимально легко й невимушено, як-от "Пікірувальники" 1941року - історія не стільки боїв, скільки побуту "співочої ескадрильї" (звучить знайомо, чи не так?). Час на фільми про "стояти до кінця" на зразок "Кольберга" 1945 року настав лише в кінці війни, і їх уже майже ніхто не побачив.

"Пікірувальники"

Воєнна інерція

По війні у німецькому кіновиробництві настала кількарічна пауза. Воно відроджувалося у двох іпостасях, як і тодішня німецька державність. Першим прокинувся соціалістичний кінематограф НДР і став у патетичному і моралізаторському стилі розтлумачувати німцям, яким небаченим злом був попередній тоталітаризм та яке щастя приніс нинішній.

Кіно у ФРН до теми війни повернулось лише у 50-х і підійшло у зовсім іншому ключі. Воно подавало картину минулого реалістичніше, із одним чітким нюансом: солдати, які "захищали батьківщину" і "лише виконували накази", ні в чому не винні, навпаки, вони "трагічні герої" буремної доби. Йшлося як про рядових бійців, так і про окремих командирів та навіть високопосадовців Рейху. Так, німецькі десантники у фільмі "Зелені дияволи Монте Кассіно" (1958) рятують твори мистецтва і місцевих мешканців під час брутального знищення союзною авіацією італійського монастиря. Вони виконують свій солдатський обов'язок, а їхнє ставлення до злочинів нацизму виражене у невиконанні наказу про розстріл полоненого.

Один із найвідоміших підводників Рейху абсолютно глорифікований у байопіку "U-47 - капітан-лейтенант Прін" (1958), а керівник військової розвідки Вермахту - у "Канарісі" (1954). Вони зображені героями, які блискуче виконують свої посадові обов'язки, але при цьому не є нацистами і Гітлера тихо не люблять. Найбільш комерційно успішний фільм цього плану - "Зірка Африки" (1957) про аса-винищувача Ганса-Йоахима Марселя - зазнав нищівної критики за мілітаризм та "прославляння тевтонського духу".

"Зірка Африки"

Поступово, однак, з'являлись і фільми, більш проблемні та віддалені від пропагандистських чи виправдовувальних схем. Передусім йдеться про переосмислення безглуздої загибелі на Волзі 6-ї армії Паулюса ("Лікар Сталінграда" 1958-го та "Собаки, ви хочете жити вічно?" 1959-го). 

"Лікар Сталінграда"

На більш приземленому рівні, у стилі популярних тоді "хайматфільмів" ("картин про батьківщину" - пасторалей про чесне життя простих німців) цю тенденцію означила знакова стрічка "Міст" (1959). Вона розповіла про героїчну самопожертву групи школярів, покликаних до війська в останні дні війни, при обороні моста у їхньому рідному містечку від американських танків. Але згодом з'ясовується, що об'єкт був призначений для підриву і загибель юнаків виявилась абсолютно нікому не потрібною, ба навіть шкідливою.

"Собаки, ви хочете жити вічно?"

У воєнних фільмах СРСР у той час панували сталінські монументальні кіноепопеї - з мудрими вождями і генералами, марксистською неуникненністю війни "всього доброго проти всього поганого", карикатурними фашистами та незламними і відданими червоноармійцями ("Рядовий Олександр Матросов" 1947-го, "Сталінградська битва" 1949-го, "Падіння Берліна" 1950-го тощо). Мілітаристський пафос не припускав півтонів і рефлексій та нагадував ідеологічну обробку населення перед новою війною.

Тотальна війна без тоталітаризму

Однак з настанням хрущовської відлиги Сталін зникає з кіно майже повністю, а воєнні драми показують просту людину у складних обставинах. Мало того, радянське кіно про війну починає набувати помітного антивоєнного звучання, що найяскравіше проявляється у стрічці "Батько солдата" 1964 року.

Звичайно, потім була брежнєвська "ресталінізація", що в кіно відбилась у кіноепопеях "Визволення" та "Солдати свободи", генеральських байопіках (на зразок "Контрудару" про Миколу Ватутіна) та у купі пропагандистських однотипних картин про "наших і німців" ("Якщо ворог не здається" 1982-го, "Екіпаж машини бойової" 1983-го тощо). Але на звання епохальних претендують не ці витвори, а "Доля людини" (1959), "На війні як на війні" (1968), "Вони бились за Батьківщину" (1975), "Ати-бати, йшли солдати" (1976) та радянська версія "співочої ескадрильї", яка набагато перевершила оригінал - "У бій ідуть одні "старики" (1973). Тут червоноармієць стає тривимірним, думаючим та іноді навіть фрондерським, його доля не завжди типова і зразкова, а найбільшим злом стають не стільки фашисти, скільки сама війна і її ініціатори.

Варто зауважити, що нове німецьке кіно після своєрідного застою і зміни поколінь у 60-х приходить до подібного бачення. Батальні кіношедеври 70–90-х - німецько-британський "Залізний хрест", "Підводний човен", "Сталінград" - набагато гостріші як за свої місцеві попередники, так і за тогочасні фільми колишніх опонентів. Солдати тут напиваються, лають вождів та партію і навіть випорожнюються на машину командира (звичай такий). Вони продовжують виконувати свій обов'язок, але "не завдяки, а всупереч", а головними антагоністами для них є власне начальство. Тому головний герой "Човна" капітан Леман-Вілленброк у кінці гине, всупереч долі свого історичного протагоніста, який пережив війну. А герой "Залізного хреста" фельдфебель Штайнер змушує воювати і загинути свого керівника - пихатого пруського офіцера, який звик посилати на смерть інших.

Сюди включається і запізніле осмислення співучасті у злочинах тоталітарного режиму. Згадати хоча б фоторяд на тлі фінального реготу Штайнера або ще один фільм - "Із одного німецького життя". Це своєрідний байопік коменданта табору смерті Аушвіц, у якому головний герой, він же головний злочинець, показаний не як патологічний убивця чи ідейний антисеміт, а просто як людина, яка згодна бездумно виконувати злочинні накази.

Кіновійна 70-річної витримки

А от сучасна епоха, на відміну від попередніх, різко розмежовує подачу війни у кіно в Берліні та Москві.

У першому долаються табу - наприклад, на зображення Гітлера у вигляді центрального персонажа ("Бункер", 2004), висвітлення масових зґвалтувань на окупованих Червоною Армією теренах ("Безіменна - одна жінка у Берліні", 2008) та показ того, на що обертається життя простих людей, які не борються проти тоталітарної держави, а стають її гвинтиками ("Наші батьки, наші матері", 2013). В останньому випадку прості солдати теж "просто виконують обов'язок", але бачать наслідки цього одразу - у вигляді масових страт "визволеного" ними населення. При цьому автори наважуються натякнути, що і противники були не кращі та чинили злочини, і нариваються на обурені окрики з Москви та Варшави.

Російське ж кіно після "чорнухи" 90-х років швидко та звично повернулось на рейки інструменталізованої історії та пропагандистсько-мобілізаційної ролі "найголовнішого з мистецтв". Тому російсько-український фільм "Незламна", знятий у 2013-2014 роках, в РФ перейменовується на "Битву за Севастополь", хоча битви там майже і нема. Тому суть нацизму у "Брестській фортеці" (2010) та бондарчуківському "Сталінграді" (2013) ілюструється не реальними злочинами тоталітаризму, у яких багато спільного із СРСР, а фантасмагоричними сценами зґвалтувань і страт цивільних просто під час бою на лінії фронту. І саме тому російський держфонд кіно фінансує екранізацію давно розгромленого істориками міфу про 28 панфіловців, а всіх, хто із цим не згоден, сам міністр культури РФ обзиває "мерзотами закінченими". Антивоєнний пафос кращих фільмів пізнього СРСР геть зникає, змінюючись варіаціями на тему "можемо повторити". Для закріплення ефекту малолітніх глядачів цієї кінопродукції потім заганяють у "юнармію" та кидають на штурм Райхстагу - поки що бутафорського.

Тож нічого ще не закінчилось - Друга світова кіновійна триває.