Бейонсе, Дилан и другие. Как музыканты занимались "не своим делом" и что из этого вышло

Мы рассказываем о начинании Бейонсе и о других знаменитых музыкантах, которые занимались "не своим делом".

Казалось бы, в наше время тотальной музыкальной эклектики и максимальной размытости границ между стилями говорить о "чистоте жанра" занятие не только неблагодарное, но и абсурдное. Но все-таки именно музыка кантри долгое время была тем консервативным жанром, представители и поклонники которого с наибольшим подозрением относились к новым веяниям и к экспериментам на творческой кухне. Более того, представление о том, кто должен и может исполнять музыку в стиле кантри, тоже было четким и мало менялось с годами.

Типичной кантри-звездой был белый мужчина с американского Юга – начиная с корифеев стиля вроде Джимми Роджерса или Хэнка Уильямса. Позже появились и белые женщины-суперзвезды – от Лоретты Линн и Долли Партон до Эммилу Харрис. Но никогда еще не возникало серьезного разговора о музыке кантри, как о черной музыке. До последнего времени.

Как только стало известно, что грядущий новый альбом Бейонсе является кантри-записью, а сингл Texas Hold ‘Em, предваряющий выход Cowboy Carter, занял первое место в кантри-чарте "Биллборд", разговоры о музыке кантри в кои-то веки стали самыми насущными в американском шоу-бизнесе. Бейонсе стала первой черной исполнительницей в истории, возглавившей хит-парад песен в стиле кантри – и интерес к жанру, учитывая популярность Бейонсе, вдруг подскочил до небес. Это касается не только миллионов просмотров у тиктокеров, отплясывающих в ковбойских шляпах под Texas Hold ‘Em — широкая публика не только вспомнила (или узнала) об этой музыке, многие стали интересоваться, а кто же еще из черных исполнителей пел и играл кантри.

Оказывается, еще в шестидесятых и семидесятых кантри с успехом исполняли черные певцы – в частности, Чарли Прайд и Линда Мартелл. Но если до успеха сингла Бейонсе о них вспоминали преимущественно историки кантри-музыки, то сейчас количество прослушиваний старых записей Прайда и Мартелл на стриминговых платформах неуклонно растет - и их песни открывают для себя новые поколения.

Те же историки теперь напоминают, что, несмотря на глубоко укоренившиеся представления о том, что кантри – музыка белых (как и то, что блюз или соул – удел черных музыкантов), афроамериканцы с самого начала участвовали в развитии жанра. В самом деле, если вспомнить один из действительно исторических кантри-номеров, песню Blue Yodel #9 (она же Standing on the Corner") упомянутого "отца кантри" Джимми Роджерса, то в ее записи, датированной 1930-м годом, участвовали Луи Армстронг и его супруга Лил Хардин – сыгравшие, соответственно, на трубе и пианино. Ну а то, что банджо – один из основных инструментов в кантри – явно родом из Африки, тоже говорит о многом.

Что же касается самого трека Бейонсе, то, естественно, нашлись и скептики, утверждающие, что Teхas Hold ‘Em — это не совсем кантри. Конечно, то, что певица – уроженка Хьюстона, штат Техас, не делает ее автоматически кантри-певицей, но дело не в родном городе Бейонсе и не ее цвете кожи. По сути, главным элементом аранжировки трека является то самое банджо – в песне звучит вовсе не сэмпл, чем грешат многие — мы имеем дело с отличной партией, сыгранной большой специалисткой в корневой американской музыке Рианнон Гидденс. Но в остальном, положа руку на сердце, песня мало чем отличается от привычных хитов Бейонсе — если это и кантри, то кантри с ощутимой примесью все того же R&B. Узнаваемая вокальная манера Бейонсе ничуть не изменилась — и в своей основе это все та же коммерчески привлекательная поп-музыка.

Одна из кантри-станций в штате Оклахома поначалу отказалась крутить новый сингл певицы, объяснив в письменном виде одному из слушателей, что поскольку станция специализируется на музыке кантри, песни Бейонсе в эфире не звучат. После волны протестов фанатов певицы, в том числе в Твиттере, станция сдалась и включила песню в плейлист – якобы после того, как команда прослушала трек и убедилась в его принадлежности к жанру. Начинания Беойнсе поддержала и "королева кантри" Долли Партон, публично выразив свой восторг по поводу того, что певица выпускает кантри-альбом, и поздравив ее с первым местом в кантри-чарте "Биллборд".

Остается надеяться, что сам альбом, который выйдет 29 марта, покажет более глубокое понимание кантри-музыки, чем трек Texas Hold ‘Em. Достаточно послушать горькие, как полынь, песни семидесятилетней давности того же Хэнка Уильямса (или то, что уже в конце шестидесятых и семидесятых записывал Грэм Парсонс, энтузиаст кантри-музыки из рок-поколения), чтобы убедиться: с настоящим кантри не шутят.

Кантри-опыт Боба Дилана

Бейонсе – далеко не первая из тех, кто решил вдруг утвердиться в музыке кантри. Этим "грешил" еще Боб Дилан – и начать тут стоит издалека. Еще в середине шестидесятых Дилан выпустил три пластинки, которые, по сути, были одними из первых примеров того, что стало в итоге называться "рок-музыкой" — альбомы Bringing it All Back Home, Highway 61 Revisited и Blonde on Blonde. Песни этих пластинок были сочинены, спеты и сыграны в совершенно новой манере – это был другой язык, на котором разговаривало новое время. Новые песни Дилана, хоть и произрастали из американской культурной традиции, не имели ничего общего с прошлым — они представляли собой необъяснимое будущее, которое становилось увлекательным настоящим. Но так продолжалось недолго.

В 1966-м Дилан разбился на своем мотоцикле, после чего на полтора года "ушел под радар". Первый же его альбом-возвращение, пластинка John Wesley Harding, была аскетичной, преимущественно акустической работой, переполненной библейскими символами и возвещавшей о том, что нужно возвращаться к корням. Зов Дилана, все еще бывшего "голосом поколения", был услышан – но никто не был готов к его следующему шагу.

А следующий альбом Дилана, пластинка 1969-го года Nashville Skyline, стала полным погружением в музыку кантри – при этом еще и в ее самые тихие и безопасные воды. Дилан еще никогда не звучал так умиротворенно. Во-первых, перед записью диска в музыкальной столице кантри, городе Нэшвилл, Дилан бросил курить – в итоге его вокал звучал непривычно тепло и чисто. Во-вторых, Боб сознательно упростил сами песни – незамысловатые рифмы, приземленная, житейская и даже банальная тематика нового материала делала общую картину только благостней.

Аранжировки песен тоже были стопроцентно аутентичными – Дилану аккомпанировали лучшие инструменталисты Нэшвилла. На фоне турбулентного заката шестидесятых, когда молодежная субкультура становилась все более агрессивной, эта тишь и гладь казалась настоящим вызовом – Дилан явно демонстративно отказался от своей роли поводыря. Но пластинка пользовалась успехом – все-таки, было в этом дилановском кантри-затишье что-то магическое. Альбом уже тогда, в конце шестидесятых, пробудил интерес младших поколений к музыке кантри – похожая история повторяется сейчас и с Бейонсе.

Дэвид Боуи и "пластиковый соул"

Альбом Дэвида Боуи Young Americans, вышедший в 1975-м году, стал большой неожиданностью для уже возникшей армии его преданных поклонников. Еще бы: после ряда глэм-роковых пластинок, сделавших Боуи звездой в первой половине семидесятых, он вдруг двинулся в совершенно ином направлении, записав не просто альбом, "вдохновленный" черной музыкой соул — это был чистый соул, в котором с огромным трудом можно было распознать остатки "старого" Боуи.

Чем являлся глэм-рок, пропитавший предыдущие пластинки Боуи вроде The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars и Aladdin Sane? Если процитировать Джона Леннона, мнением которого о своей музыке Дэвид однажды поинтересовался, это был "всего лишь рок-н-ролл, только с губной помадой". Что ж, соул середины семидесятых был музыкой несколько более сложной с исполнительской точки зрения – требующей не только высокого профессионализма музыкантов, но и некоей мастерски контролируемой и безупречно воспроизводимой чувственности.

Именно черный соул Боуи слушал в огромных количествах в начале 1974-го — во время своего тура по Штатам в поддержку пластинки Diamond Dogs. Когда закончилась первая часть тура, Дэвид оказался в Филадельфии – городе, который дал название моднейшему течению в соуле того времени, "филадельфийскому соулу". К лету того же года Боуи успел завести дружбу с черным нью-йоркским гитаристом Карлосом Аломаром – тот регулярно играл в театре "Аполло", легендарной концертной площадке, мекке соула и R&B. Именно здесь "крестный отец соула", Джеймс Браун, записал пластинку Live at the Apollo — один из любимейших дисков Дэвида еще в ту пору, когда он был юным лондонским "модом".

Аломар не только познакомил Боуи с еще большим количеством не слышанной им ранее музыки соул – он помог собрать ему группу музыкантов для записи в филадельфийской студии "Сигма саунд". Это была высокотехнологичная студия — одна из первых в Штатах, в которой запись производилась на 24 дорожки. Боуи изначально рассчитывал использовать музыкантов студии – пользующуюся большим уважением у звезд "филадельфийского соула" группу из 30 человек. Но на тот момент свободным оказался только перкуссионист Ларри Вашингтон – остальных будущих участников записи Young Americans Дэвид ангажировал при помощи Аломара.

Итак, с Боуи стали записываться, кроме Аломара, черный басист Уилли Уикс, барабанщик Энди Ньюмарк и саксофонист Дэвид Санборн. В новых песнях Боуи, в которых часто использовался типичный для музыки соул прием "переклички" между певцом и исполнителями подпевок, роль бэк-вокалистов была крайне важна – ими стали Ава Черри, жена Аломара Робин Кларк и будущая звезда соула восьмидесятых Лютер Вандросс.

Боуи был предельно сосредоточен на записи – лето 1974-го было началом его печально известной кокаиновой зависимости, и Дэвид мог не спать несколько суток подряд, работая над новым материалом, в то время как остальные музыканты, обходившиеся без стимуляторов, отдыхали дома. Тем не менее, большинство песен, включая заглавную Young Americans (сочиненную Боуи захватывающую историю о молодоженах, которые все еще не уверены, нравятся ли они вообще друг другу) были результатом совместных студийных джемов – номера записывались с нескольких дублей и исполнялись "вживую", а не конструировались в студии.

Обильное использование химикатов сказалось не только на внешнем виде Боуи, который стал выглядеть, как оживший скелет – его глубокий голос вдобавок превратился еще и в нечто не столько хриплое, сколько скрипучее. Тем не менее, на пластинке Young Americans Боуи удалось взять несколько рекордных для себя высоких нот. Запись заканчивали уже в Нью-Йорке при участии Джона Леннона. Леннон, с которым Боуи подружился той осенью, был соавтором будущего хита номер один Fame. Кроме этого, Дэвид превосходно исполнил в соул-манере ленноновскую классику времен "Битлз", песню Across the Universe.

Вышедший в начале 1975-го альбом пользовался успехом – фактически, это был первый случай, когда Боуи, уже будучи звездой, демонстрировал свою потрясающую способность мимикрировать на фоне любого музыкального стиля. Тогдашние критики называли музыку пластинки "голубоглазым соулом" — но сам Боуи, который никак не мог определиться со степенью своего удовлетворения собственной работой, назвал песни "Молодых американцев" "пластиковым соулом".

В интервью тех времен Боуи утверждал, что если бы он услышал такого рода соул в юности, то наверняка попросту разбил бы виниловую пластинку – вполне возможно, что это было кокетством. Семидесятые были увлекательнейшим периодом для Боуи в смысле музыки, а пластинка Young Americans была одним из самых ярких его эпизодов и примером того, что может получиться, если за чужое и незнакомое дело берется гений.

Род Стюарт в роли крунера

Никто из музыкантов, занимавших в нынешнем марте первое место в британском альбомном хит-параде, не может похвастаться такой богатой и славной историей, как сэр Род Стюарт. Если вспоминать события далеких шестидесятых, то юному Стюарту недолго пришлось прозябать со своей губной гармоникой на лондонских улицах и в подземных переходах, где он, согревшись чем-нибудь крепким, драл глотку за несколько пенни. Очень скоро в лондонском метро его приметил певец Лонг Джон Болдри и взял к себе в аккомпанирующий состав, ну а настоящий звездный час для Стюарта настал, когда он стал вокалистом в группе величайшего гитариста Британии Джеффа Бека в 1968-м.

Стюарт записал в составе Jeff Beck Group два потрясающих, новаторских блюз-роковых альбома – Truth и Beck-Ola. Первый из них даже стал чем-то вроде прототипа, модели для дебютной пластинки "Лед Зеппелин" — но для Рода это было все еще только началом. В самом конце шестидесятых он стал выпускать собственные альбомы, пропитанные американским блюзом и английским фолком – и тогда же он вместе со своим закадычным другом Ронни Вудом, будущим гитаристом "Роллинг Стоунз", присоединился к остаткам группы The Small Faces, после чего коллектив стал называться просто The Faces. Они стали настоящим "народным" британским коллективом, отвязной рок-н-ролльной группой, несущей своей музыкой отличное настроение и высокоградусный блюз-роковый заряд.

Пластинки The Faces хорошо раскупались, концерты собирали толпы народу – но параллельная сольная карьера Рода, начиная с великолепной пластинки Every Picture Tells a Story, продвигалась еще успешнее. Времена менялись, The Faces распались, но Стюарт всегда держал нос по ветру – например, добавляя в свой фирменный коктейль элементы диско (как в случае с суперхитом конца семидесятых Da Ya Think I’m Sexy).

В восьмидесятые и первой половине девяностых Стюарт со своим неподражаемым вокалом все еще оставался суперзвездой – но потом публика, особенно в Штатах, вдруг стала о нем забывать. Наступило новое тысячелетие, Род попытался было сделать из себя заправскую поп-звезду, записав модно и попсово звучащий альбом Human, но не тут-было. Миру не очень-то нужен был Род Стюарт, который старался походить чуть ли не на Бритни Спирс. Род учел свои ошибки и следующий альбом был решительным поворотом в совсем другую сторону.

На пластинке 2002-го It Had to Be You: The Great American Songbook Стюарт взялся за послевоенную американскую песенную классику сороковых и начала пятидесятых – и вернул себе расположение публики как в Англии, так и в Штатах. Вокал Стюарта с характерной хрипотцой всегда отличала высокая степень задушевности – но в этих песнях из репертуара знаменитых крунеров вроде Нэт Кинг Коула его голос звучал особенно тепло.

It Had to Be You… был началом целой серии из аналогичных альбомов. Все они пользовались неизменным спросом у публики, хотя и вызывали заметное раздражение у критиков, уставших наблюдать за тем, как Стюарт демонстративно легко входит в одну и ту же воду.

В прошлом десятилетии Род несколько отвлекся от песенной классики сороковых, вспомнив о том, что он и сам является отличным автором. Но в конце февраля вышел его новый альбом, совместная работа с популярнейшим британским пианистом и телеведущим Джулсом Холландом – горячая свинговая запись Swing Fever, тут же возглавившая английские чарты. Стюарт снова занялся якобы чужим делом – тем, что когда-то было прямой обязанностью джазовых биг-бэндов. Но на этот раз у сэра Родерика это получается настолько мастерски, что можно сказать одно: он делает свою работу и делает ее правильно.