Беспокойство Вайды. Конец эпохи героического кино
Как бы это патетически не звучало, но со вчерашней новостью о кончине Анджея Вайды закончилась целая эпоха в польском и европейском кино. Эпоха, вне сомнений, героическая.
Иногда кажется, что в силу непостижимых обстоятельств Анджей Вайда был обречен на экстраординарную биографию, причем с самого детства. Так, его отец, офицер конной артиллерии Якуб Вайда, в 1939 г. попал в советский плен и был расстрелян в Катыни. Сам Анджей во время немецкой оккупации принес присягу командирам подпольной Армии Крайовой и был связным партизан.
Уже свою вторую полнометражную картину, "Канал" (1957), он посвятил Варшавскому восстанию 1944 г., завершив ее потрясающей сценой, когда влюбленные Кораб и Стокротка, спасающиеся от нацистов бегством по сточному каналу, упираются в решетку, сквозь которую видна Висла. Этот финал был прочитан и как метафора несвободы, на которую обрек поляков сталинский режим, и как напоминание о том, что с попустительства советской армии восстание было утоплено гитлеровцами в крови. Фильм был удостоен нескольких премий, в том числе специального приза в Каннах в 1957 г.
Однако именно следующая его работа, "Пепел и алмаз" (1958, приз ФИПРЕССИ в Венеции), стала настоящим прорывом и центральным произведением польской школы кинематографа. Собственно, после этой картины о польском кинематографе и заговорили как о явлении. Вайде удалось практически невозможное: избежать заангажированности в какую бы то ни было сторону, показать противостояние Армии Крайовой и коммунистической власти как трагедию для всех поляков. Художественная сила ленты убедила даже партийных функционеров, в конце концов допустивших ее на экраны.
Даже в самые глухие годы диктатуры режиссер оставался верен принципам свободы и творческой независимости. Фильм-расследование "Человек из мрамора" (1976) показывает абсурд социалистического "передового труда", а "Человек из железа" (1981), частично снятый прямо на бастуюшей Гданьской судоверфи и триумфально награжденный "Золотой ветвью" в Каннах, — это прямой удар по власти коммунистических узурпаторов как таковой.
Впрочем, Вайда не стал бы тем, кем он стал, если бы оставался приверженным исключительно общественной тематике. Тема войны становилась поводом, чтобы рассказать об универсальных проблемах в "Пейзаже после битвы", "Летне", "Самсоне", "Корчаке", "Перстеньке с орлом в короне", "Страстной неделе".
Отдельная и значимая часть его фильмографии — экранизации литературной классики: "Свадьба" по С. Выспяньскому, "Теневая черта" по повести Джозефа Конрада, "Сибирская леди Макбет" по повести Николая Лескова, "Бесы" по одноименному роману Достоевского, вольная версия "Мастера и Маргариты" Булгакова под названием "Пилат и другие", "Пан Тадеуш" по поэме Адама Мицкевича; а в "Настасье" по мотивам романа Достоевского "Идиот" режиссер даже использовал стилистику японского театра Кабуки.
Не все эти фильмы одинаково хороши. Многим зрителям претит экспрессивная манера Вайды, многие его приемы могут казаться чрезмерными, излишне прямолинейными. Что же составляет главнейшую, неоспоримую часть его наследия? То, что явилось отличительной чертой всего послевоенного польского кино: моральное беспокойство.
Талант Вайды с годами мог проявляться слабее. Но его страстное внимание к человеку, к человеческому выбору, и, вопреки всем бедствиям и ужасам, вера в человечество оставались внутренним стержнем, удерживавшим его фильмы. И на эти вечные вопросы, которые задавал Вайда, будут отвечать все новые и новые поколения зрителей.
Дмитрий Десятерик, "День" - специально для "Деловой столицы"
