85 лет со дня смерти Роберта Джонсона. Как блюзмен встретил дьявола и умер от отравившегося виски

Август 2023 года отмечен несколькими круглыми "блюзовыми" датами. В последний летний месяц мир блюза отмечает 85-ю годовщину смерти легендарного блюзмена всех времен, мифического Роберта Джонсона, а еще – 70-й день рождения гитариста Роберта Крея, того самого, с именем которого связывали возрождение блюза в восьмидесятых годах прошлого век.

Как и положено настоящему блюзмену, Роберт Джонсон умер таинственной смертью при довольно зловещих обстоятельствах – но и сама его жизнь была одной сплошной легендой, местами весьма жуткой. Скорее всего, причиной смерти был отравлен виски – яд в бутылку, по одной из версий, подсыпал ревнивый мужчина женщины, с которой Джонсон, по своему обыкновению, флиртовал во время выступления. Ему было 27 лет.

За свою короткую жизнь Джонсон написал несколько десятков канонических теперь блюзов – 29 песен записано им во время двух звуковых сессий. Первая сессия, в 1936-м, состоялась в Сан-Антонио, Техас, вторая, в 1937-м — в Далласе, за год до смерти. При жизни Джонсона эти песни отдельно выдавались на грампластинках на 78 оборотов, их покупателями были чернокожие южных штатов, преимущественно жители дельты Миссисипи – о нем как о музыканте слышали, но не более того. Настоящий культурный взрыв произошел, когда эти записи были изданы в 1961 году крупной фирмой грамзаписи "Коламбия" на альбоме "King of the Delta Blues Singers" ("Король блюзовых певцов Дельты"). К тому времени уже добились успеха и признания (относительных, не чета Элвиса Пресли) Мадди Уотерс и Гаулин Вулф со своим чикагским электрическим блюзом, у всех ценителей блюза на устах были Джон Ли Гукер, Литтл Уолтер и Би Би Кинг — тут же слушателю предлагались песни, спетые под аккомпанемент акустической гитары в конце тридцатых годов. Но при этом сами песни, игра на инструменте и вокал Джонсона были абсолютным блюзовым совершенством – они были и музейным экспонатом, и чем-то очень современным и своевременным, и в то же время существовали вне времени, будто сама вечность совсем ничего для этих блюзов не означает.

В то время, в начале шестидесятых, эту пластинку услышал только что подписавшийся на "Коламбию" Боб Дилан чуть позже — юные лондонцы Мик Джаггер, Кит Ричардс и Брайан Джонс, только что основавшие "Роллинг Стоунз". Все они были буквально загипнотизированы этими песнями, от "Cross Road Blues" ("Блюз перекрестка") до "Hellhound On My Trail" ("Гонча из ада за моим следом") — они могли и внушать ужас, и предлагать твердую руку помощи. просто рассказывать истории, в том числе и любовные, в которых была сама сущность жизни. Исполнение было не только совершенным, но еще и интригующим, сбивающим с толку. Тот же Кит Ричардс, например, был уверен, что с Джонсоном на записи играет еще один гитарист (что не соответствовало действительности), а Дилан, поэт от Бога, был поражен тем, как одной, будто небрежной строкой, Джонсон создавал нужную атмосферу и переносил слушателя в ситуацию, которая описывается в песне.

Джонсон и дьявол на перекрестке

Самое удивительное было то, что, как вспоминал современник и коллега Джонсона, могущественный блюзмен Сон Гаусс, Роберт довольно долго был очень посредственным гитаристом. Но однажды, вернувшись из поездки в другой городок Миссисипи Джонсон, поразил всех тем, каким послушным и выразительным стал инструмент в его руках. Да, у Джонсона были очень длинные пальцы рук, но это отнюдь не объясняло факта замечательной метаморфозы. Говорили, что тогда Роберт брал уроки игры у блюзмена Исайи "Айка" Циммермана, а еще говорили, что учитель Джонсона сам часто приходил с гитарой на кладбище ночью – и там подолгу перебирал струны. Именно тогда родилась одна из краеугольных блюзовых легенд о том, что Джонсон продал душу дьяволу в полночь на одном из перекрестков – чтобы стать непревзойденным блюзменом. Когда уже в шестидесятых у прославившегося Сон Гауса историки блюза на полном серьезе спрашивали, так ли это было на самом деле, старик отвечал очень уклончиво — ведь блюз и мистика отлично уживались вместе. Может, это был и не дьявол – а Папа Легба, дух перекрестков, уважаемый последователями культа вуду.

Но дело в том, что и сам Джонсон вел себя странно даже для блюзмена – он никогда не жил слишком долго на одном месте и в буквальном смысле слова был странствующим музыкантом. Он путешествовал из одного городка южных штатов в другой, выступая в бесчисленных джук-джойнтах (так назывались бары и танцевальные площадки для чернокожих), и иногда подрабатывал, собирая хлопок. Он перестал даже пытаться остепениться и начать вести оседлый образ жизни с тех пор, как в 1933-м году умерла его молодая жена Калетта (они недолго жили вместе в Кларксдейле, Миссисипи) – и до самой смерти действительно производил впечатление человека, который от кого-то убегает, может быть от той же адской гончей из песни. Для Джонсона обычным делом было сорваться с места прямо во время выступления с другими блюзменами и скрыться на несколько недель – и ни одна живая душа не знала, где он находится.

Скорее всего, в таких случаях Джонсон скрывался от кого-то или чего-то у одной из своих многочисленных женщин — он завел привычку (и имел умение) заводить отношения, позволявшие ему возвращаться несколько раз в год в тот же уютный дом. особенно если мужчина женщины на тот момент отсутствовал. Но женщины и ревность их мужчин свели Роберта к могиле.

Смерть Джонсона

Однажды, добравшись до Гринвуда, Миссисипи, Джонсон выступал в местном джук-джойнте вместе с мастером блюзовой гармоники Сонни Бой Уильямсоном (который тоже прославился только в шестидесятых). Там, по воспоминаниям Сонни Боя, Роберт начал флиртовать с замужней дамой – и вскоре она принесла ему уже откупоренную бутылку виски. Уильямсон выбил из рук Джонсона эту бутылку со словами: "Никогда не пей из бутылки, если ты сам не видел, как ее открывали". Роберт в ответ сказал Сонни Бою, чтобы тот не смел выбивать бутылки у него из рук, женщина принесла ему еще одну — и Джонсон преспокойно выпил из горлышка. Той же ночью ему стало плохо и под утро его привели в дом, в котором он остановился – там Джонсон и умер в муках через несколько дней. Скорее всего, у виски был подмешан стрихнин.

В том же 1938-м, уже после смерти Джонсона, продюсер уже упомянутой "Коламбии" Джон Гэммонд загорелся идеей отыскать музыканта на Миссисипи (у Геммонда было несколько его пластиночек на 78 оборотов) и пригласить его к большому концерту "От спиричуэлса к свинью" нью-йоркскому "Карнеги-Голли" — но было уже поздно. Кто знает, как сложилась бы судьба блюза, если бы Джонсон дожил до встречи с Гэммондом — и его песни вышли бы на Коломбии на двадцать с небольшим лет раньше. Но и в шестидесятых блюзах Джонсона были очень кстати — они не потеряли своей магии и силы и сейчас, более восьмидесяти лет после записи.

Электрический блюз и Мадди Уотерс

Но конечно же, блюз стал (относительно) массовым популярным явлением только в пятидесятых, когда стал электрическим. И случилось это благодаря тому, что уже упомянутый Мадди Уотерс двинулся с плантаций Миссисипи на поезде в Чикаго в 1943 году — Джонсон к тому времени уже пять лет как был мертв. Мадди слышал и Джонсона, и Сон Гаусса – но он имел свой собственный стиль, более лаконичный, с отточенными, как лезвие, музыкальными фразами. Еще в начале сороковых в Мадди на Миссисипи приезжал фольклорист Алан Ломакс – по поручению Библиотеки Конгресса Ломакс записывал на свой магнитофон местных блюзовых музыкантов. Записи Мадди, сделанные Ломаксом, сохранились и были выпущены в 1993-м на диске "The Complete Plantation Recordings". Это прекрасные, действительно исторические записи – особенно учитывая, что они включают беседы Ломакса с Уотерсом, рассказывающим о том, как пишет песни, почему играет на гитаре бутылочным горлышком, и как на него повлияли Роберт Джонсон и Сон Гаусс. Но чего-то этим песням не хватало – мы можем об этом судить, зная следующую историю, но Мадди знал об этом наверняка уже тогда – им не хватало электричества.

Уже в 1944 году в Чикаго Мадди купил себе первую электрическую гитару. Это был один из самых больших поворотных моментов в истории музыки ХХ века — последствия ощущаются до сих пор. Усилив звук своей гитары в соответствии с требованиями большого шумного города, Мадди понадобилось еще и акцентировать ритм – позже у него появилась отличная ритм-секция в лице басиста Эрнеста Кроуфорда и барабанщика Элджи Эдмондса. С Мадди также записывался гений блюзовой гармоники Литтл Уолтер и пианист Отис Спенн — и записи, сделанные в конце сороковых и пятидесятых на чиказском лейбле "Чесс" по сути, определили направление, в котором двинется современная музыка в не меньшей (а то и большей) степени, чем первые записи Элвиса Пресли в студии "Сан" в Мемфисе.

Как блюз вернули Америке

Те же "Роллинг Стоунз" даже назвались именно так, потому что у юного Мика Джаггера было сокровище — пластинку Мадди Уотерса, сборник "The Best of Muddy Waters", а на ней была песня "Rollin' Stonе". Мадди был одним из величайших кумиров молодых англичан, которым чудом удавалось приобщиться к блюзу. Среди фаворитов "Стоунз", кроме Мадди, были блюзмены Джимми Рид, Элмор Джеймс, Слим Харпо, коллега Уотерса из "Чес" Гаулин Вулф, а также еще одна звезда того же лейбла — Чак Берри, который вполне мог быть блюзменом, но стал биологическим отцом рок-н-ролла, придумав все канонические гитарные ходы для этой музыки. Для этого Чаку пришлось в блюз подлить немного кантри.

"Роллинг Стоунз" не только были проповедниками блюза в родной Британии – в сущности они вернули Америке ее собственную музыку в середине шестидесятых. Дело в том, что блюз даже в пятидесятых слушала преимущественно черная публика – белым мальчикам и девочкам просто не было места в клубах для чернокожих, а пластинки блюзменов казались небольшими тиражами. Но здесь, вслед за "Битлз", в Штатах появились "Стоунз", которые играли блюз, но делали это по-своему, учитывая стремительно меняющееся время — быстро, агрессивно и с молодым задором, а не с мудростью, опытом и скрытой тоской человека, уже видевшего все в мире несчастья. Чтобы понять разницу, достаточно сравнить любой блюзовый кавер "Роллингов" тех времен с оригиналом — например, то, как они выполняют номер Мадди Уотерса "I Just Want to Make Love You", буквально выпрыгивая из своих ботинок, с тем, что " очаровал" в свое время Мадди в своей песне-заклинании.

Летом 1964-го "Стоунз" приехали в Чикаго записываться на студии "Чес" — и с удивлением увидели там Мадди, что красит стену, как простой рабочий, а не первая звезда лейбла. Да, к тому времени блюз снова стал маргинальной музыкой – и именно "Роллинг Стоунз" открыли для американской белой молодежи, уже возбужденной "Битлз", всех крупных черных блюзменов, исполняя их песни на своих ранних альбомах. Приблизительно через год после появления в Штатах Стоунз там стали становиться востребованными и свои молодые блюзовые группы, в состав которых входили преимущественно белые парни — например, замечательные Paul Butterfield Blues Band и Charlie Musselwhite South Side Band.

Блюзовый бум в Англии

Когда "Роллинг Стоунз" поднялись к новым вершинам, их место в лондонском клубе "Crawdaddy" заняла группа "The Yardbirds", обязанности гитариста в которой блестяще исполнял Эрик Клэптон, которому еще не было двадцати лет. Несмотря на юный возраст, Эрик знал о блюзе все, что может знать простой смертный. Он буквально питался этой музыкой, и когда его родная группа стала, по его мнению, скатываться в поп, пошел к еще одному английскому блюзовому фанатику, Джону Майаллу. Записав с Майаллом и его "Bluesbreakers" в 1966-м году потрясающий альбом "Bluesbreakers. John Mayall with Eric Clapton", Эрик продолжил дело крупных черных блюзовых виртуозов, Ти-Боун Уокера, Джонни "Гитар" Уотсона и Би Би Кинга по-своему, в своей уникальной манере. Воспользовавшись самым современным оборудованием и вернув все рукоятки на максимум, Клэптон заиграл блюз с тем же неподдельным чувством, но теперь уже неслыханно громко, сочно и красочно. В том же году, уже в составе трио "Cream" Эрик увлекся психоделией – пусть и настоянной на густом блюзе. Однако одним из лучших концертных номеров "Cream" было исполнение Клэптоном классики Роберта Джонсона – той самой "Cross Road Blues", теперь немного переименованной в "Crossroads".

В "Bluesbreakers" начинал свою карьеру и еще один ошеломляющий блюзовый гитарист — Питер Грин, чуть позже ставший лидером собственной группы, "Fleetwood Mac". Да-да, те самые "Fleetwood Mac", которые в семидесятых продали безумное количество пластинок "Rumours" с гладким калифорнийским саундом в идеальных поп-роковых песнях, начинали именно как блюзовая группа — и в конце шестидесятых, рядом с такими группами, как Free, The Groundhogs и Ten Years After были самыми яркими представителями британского "блюзового бума". В этом блюзе уже было достаточно и громкости, и жесткости — в то же время примерно на той же сцене зарождался хард-рок, и оба стиля, как ни странно, заметно влияли друг на друга. Тех же "Led Zeppelin", например, невозможно представить без блюзовых корней — какими бы "авторскими" ни было их прочтение блюза.

Южный рок семидесятых

В семидесятых самым интересным явлением, связанным с блюзом, был американский "южный рок" — группы с американского Юга, вроде The Allman Brothers Band и Lynyrd Skynyrd вдохновлялись не только местными блюзовыми традициями, но и соул-музыкой с кантри, не забывая при этом и о крепких гитарных рифах и длительных солох в духе времени. Но никаких новых звезд в непосредственно блюзе, со времен белого гитариста Джонни Винтера в конце шестидесятых, на сцене не появлялось. Великие блюзмены прошлых десятилетий доживали свои последние годы, некоторые из них, такие как Фредди Кинг или старый добрый Мадди, даже записывали одни из лучших своих альбомов – Уотерс записал под руководством Джонни Винтера несколько пластинок, которые снова заставили говорить о нем как о верховном блюзовом божестве.. Но снова стать по-настоящему модной и сенсационной музыкой у блюза вышло только в восьмидесятые, и виноваты в этом прежде белый техасский гитарист Стиви Рэй Вон и тот же Роберт Крей из Джорджии.

Стиви Рэй Вон и Роберт Крей

Стиви Рэй не особо стремился к славе рок-звезды – он просто бесконечно любил блюз и играл на гитаре так, будто сам Джими Хендрикс передал лично ему какой-то секрет. Бросив школу, еще в семидесятых Стиви Рэй устроился в Остине, Техас и стал там местной клубной знаменитостью со своей группой "Double Trouble". Все изменилось, когда Стиви Рэй, не записав еще ни одного альбома, выступил на престижном Montreux Jazz Festival в Швейцарии летом 1982 года.

Тогда на парня в шляпе, вновь открывающей миру чудеса блюзовой гитары, обратил внимание Дэвид Боуи, который был человеком очень отзывчивым к явным музыкальным талантам. Боуи тут же предложил Стиви Рэю принять участие в записи своей новой пластинки "Let's Dance" — это был вовсе не блюзовый альбом, а поп-прорыв Боуи, сделавший тогда его не самым знаменитым культовым артистом, а настоящей поп-звездой, известной каждому, кто включал радио или телевизор. Тем не менее, блюзовые ходы гитары Она с глубоким звуком удивительно удачно сочетались с яркими поп-мелодиями и дискотечными ритмами новых песен Боуи.

В то же время на молодого гитариста обратил внимание тот самый Джон Гэммонд, который выдал на "Коламбии" пластинку Роберта Джонсона и помог тому, чтобы Стиви Рэй подписал контракт с большим лейблом "Epic". Дебютный альбом гитариста "Texas Flood" был записан всего за два дня, без каких-либо студийных наложений и других уловок – но звучал прочно и свежо, как будто блюз был изобретен в начале восьмидесятых. Именно эта пластинка положила начало так называемому "блюзу-возрождению" того десятилетия. Стиви Рэй Вон погиб в августе 1990-го в результате несчастного случая, когда разбился вертолет, на котором он летел с концерта – на том выступлении Стиви Рэй играл с Эриком Клэптоном и Робертом Креем.

Крей начал записываться чуть раньше, чем Стиви Рэй – на маленьких независимых блюз-лейблах, которые просто не могли сделать музыку Роберта доступной массовой аудитории. Но в 1986-м наконец-то вышла четвертая пластинка Крея – "Strong Persuader", уже на мейджор-лейбле "Mercury". Записываясь на крупной фирме, Роберт решил немного "зачесать" свой звук – и произошла удивительная вещь. Песни Крея, эти меткие наблюдения из современной городской жизни, в меру морализаторские, оставаясь блюзом по существу и форме, вдруг зазвучали как актуальная поп-музыка. Самая гитарная манера Крея, насыщенная, но одновременно легкая, тоже идеально подходила для этих воздушных блюзов — альбом "Strong Persuader" стал сенсацией, придав блюзу попсовой чувственности. Крей до сих пор выпускает альбомы – хотя успеха "Strong Persuader", продававшегося в свое время невиданными для блюза миллионными тиражами, ему повторить не удалось.

Блюз в девяностые

В девяностых интерес к блюзу поддерживал прежде всего тот самый Эрик Клэптон — сначала выпустив акустический концертный запись "Unplugged", один из самых продаваемых альбомов десятилетия, на котором, кроме собственного материала, прекрасно исполнял блюзовую классику. В 1994-м Клептон записал альбом "From the Cradle" — с таким отчаянием подобный неотесанный блюз Эрик не играл с начала семидесятых годов, когда в составе "Derek and the Dominos" была записана шедевральная, исступленная пластинка "Layla and Other Assorted" Love Songs Успех записей Клептона объяснялся не только его виртуозностью – и тем более с виртуозностью и длинными красивыми гитарными соло судьба блюза была не связана в дальнейшем, в новом веке.

Блюз и новый век

А в 21 веке произошло вот что. Блюз снова стал некоммерческим, небрежным и опасным – и снова не хотел иметь ничего общего с поп-музыкой. Он еще раз родился заново, и ответственны за это прежде всего два американских коллектива, дуэт "The White Stripes" и дуэт "The Black Keys". Оба дуэта обходились без бас-гитары, довольствуясь лишь гитарой и ударными – и оба явно вдохновлялись не блюз-роком конца шестидесятых, а первоисточниками, то есть записями Роберта Джонсона и Сон Гаусса, а также первыми пластинками Мадди Уотерса, Гаулин Ву и Джона Ли Гукера. Но играли при этом на электроинструментах – громко и безумно.

При этом песни написанные лидерами групп, Джеком Уайтом и Дэном Ауэрбахом, несмотря на свою блюзовую архаичность, звучали ультрасовременно – а намеренный "любительский" подход сначала к самому процессу записи только усиливал это впечатление. Распустив The White Stripes, Джек Уайт продолжает оставаться одной из самых ярких творческих единиц в современной музыке. На своих прошлогодних сольных альбомах, "Entering Heaven Alive" и (особенно) "Fear of the Dawn", Уайт наглядно демонстрирует, что способен вдохновлять блюз в двадцать первом веке – и во что он способен мутировать.

"The Black Keys", в отличие от первой группы Джека Вайта, продолжают существовать как дуэт Ауэрбаха и барабанщика Патрика Керни — помимо альбомов с собственным материалом, следует отметить пластинку блюзовой классики 2021 года "Delta Kream", гипнотический и натуральный груй которой особенно в фон общей синтетической звуковой картины. К тому же Дэн Ауэрбах остается не только фанатиком, но и исследователем блюза – в 2019-м он спродюсировал преимущественно акустический альбом 72-летнего гитариста из Миссисипи Джимми "Дака" Голмса, звучавшую по-настоящему отличную пластинку "Cypress Grove" ", и была даже номинирована на "Грэмми".

Но в блюзе успели появиться звезды и помоложе, чем "The Black Keys". В этом смысле нельзя не упомянуть Гарри Кларка Джуниора (сейчас ему 39) – черного гитариста из Остина, Техас. Гарри играл в тех же клубах, что когда-то и Стиви Рэй Вон – и поначалу ему даже помогал старший брат Стиви Рэя, Джимми Вон. Гарри зарекомендовал себя как отличный концертный исполнитель — очень скоро его начали брать с собой в турне и Роллинг Стоунз, и тогда жив Би Би Кинг. Но еще увлекательнее и интереснее было то, что Кларк делал в студии – альбомы Гарри интересно демонстрировали очевидные вещи, именно то, что фактически вся модная современная черная музыка выросла из блюза. И его последний на сегодняшний день альбом, получивший "Грэмми" пластинка 2019-го года "This Land" — лучшее тому подтверждение.